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中国古代画史中的品第与写作
信息来源:中外美术网 文章作者:网站编辑 发布时间:2015-03-13


顾恺之(东晋) 女史箴图(局部) 大不列颠博物馆藏




 中国绘画史研究中的一些陷阱
  我一向认为,艺术批评的写作可以为艺术史的写作提供一种最初的文本,也就是说,艺术批评可以视为一种“史前史”,由此艺术史家对于艺术作品的鉴赏和对于艺术批评文本的鉴别选择,就是一种不可或缺的基本素质。而在中国古代美术史中,对于艺术作品和艺术家的鉴赏品第,是一个极为突出的特征,在某种意义上,这一特征影响并决定了宋以前中国古代美术史的写作,成为我们研究中国美术史学史应该关注的一个要点。
  有关中国古代书画史论的特点,卢辅圣认为“它们在散漫性、印象式、写意化、经验论的文字构架中,驱遣着一系列灵活、多义的概念,通由动态的、有机的、对立互补的辩证思维过程,直抵体用不二的直觉境界。”[1]具体先于抽象,意会大于言传,直觉胜于理性,感悟重于分析是中国书画的赏析与写作特点,这是因为中国书画史论的作者大多出身于家藏丰富的官宦世族,本人或是饱览书画,或是嗜好丹青,或是收藏丰富,他们对于优秀的艺术品有着常人所未有的热爱,即在古代书画史的序跋中所不断提及的“好事者”。他们的书画史论写作,首先是作为鉴赏家而进入的,由鉴赏而批评,由批评而撰史。因此中国书画的创作与写作,是一种长期的浸淫,传统书画艺术家和鉴藏家往往晚成,所谓“通会之际,人书俱老”,这里的关键是对传统书画持续不懈的欣赏观摩与摹仿实践。由此我们不难理解中国古代书画史写作所具有的鲜明的品评特征,也就是说,中国古代美术史家在其美术史的写作中,首先是确立明确的批评鉴赏标准,以此来衡量选择画家及作品,分其品第门类,做出社会价值和艺术价值的判断,我们可以籍此了解中国早期美术史的史论评合一的原始形态。
  这种史论评合一的最早代表作当属晋·顾恺之的《魏晋胜流画赞》(约公元380年前后),此文收入唐·张彦远的《历代名画记》中,张彦远称顾“著魏晋名臣画赞,评量甚多”,在这篇专论中,顾恺之评论他前代画家21幅作品,内容涉及神话传说人物画、历史宗教人物画以及山水画和走兽动物画。品评的画家有汉末的蔡邕、魏晋之际的卫协、戴逵等人,一般说来,美术评论是对当代的艺术作品和艺术潮流做出评论,而美术史家则对已成历史的艺术家和作品进行研究,顾恺之这篇专论既是鉴赏、品评,也具有比较研究的特点(如称《周本记》一画“重叠弥纶有骨法,然人形不如《小列女》也。”这篇专论确立了中国早期美术史写作的基本框架,即先提出作者的美学观点和艺术标准(“凡画:人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。此以巧历不能差其品也。”)然后分析作品,紧紧抓住作品鉴赏品评这一关键。在这里,顾恺之首先在艺术史上提出了“品”的概念,这一概念在南齐·谢赫的《古画品录》中得到进一步的发扬,与张彦远所说的“评量”,共同形成中国美术史写作的“品评”传统。
  值得注意的是,顾恺之在这篇论文中多次使用“骨”的术语(如“骨法”、“奇骨”、“天奇”、“骨趣”、“骨俱”等),并使用了“生气”与“自然”的艺术品评标准,这显然是魏晋时期注重人物品藻,由人物面相而品评人物精神气质的流风所及,东汉王充在《论衡·骨相》一文中指出:“贵贱贫富,命也。操行清浊,性也。非徒命有骨法,性亦有骨法。”也就是说,人的命运和品行气质可以由外在的骨相、形体反映出来。顾恺之将这一方法引入艺术品评,正是为了强调人物画必须“以形写神”,这大概是以后谢赫提出的“六法”中“骨法用笔”的由来,而“生气”说也直接启发了谢赫的“气韵生动”说,“自然”则成为张彦远绘画品评中的最高等级“上品上”。
  如果说,顾恺之的《魏晋胜流画赞》还具有中国美术史草创期的简略,那么南齐·谢赫的《古画品录》可以视为古代美术史写作上的第一个里程碑,今人温肇桐称其为“我国现存的一部最早而又最完整的评论画家及其艺术的著作”,将它与刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、庚肩吾《书品》并列为5—6世纪的四部名著。此书据王伯敏考证,断定约成书于公元532年至549年间。在这部著作中,谢赫首次采用了“序”与“正文”(分品、人名、艺术评价)的写作体例,与顾恺之不同的是没有就具体作品进行批评,从而突出了美术史研究的概括性质。在“序”中谢赫提出了万古不移的“六法”精论,然后将三国孙吴以迄于梁代三百余年间的画家27人分为六品进行点评,“谨依远近”是指美术史的时间顺序,“随其品第”是艺术价值的判断,其中既有史的定位(如评顾骏之“宋大明中,天下莫敢竞矣。”)也有时代艺术风格的把握(“古画之略,至协始精”)。
  有关“六法”的内容分析,前人多有论述,这是画论研究的重点。值得注意的是明·谢肇制所说的“六法”的顺序,“以气韵为第一,乃赏鉴家言,非作家法也。”即“气韵生动”是观画者对作品的第一个整体感受,真正画起来,首先是经营位置,次为用笔、赋彩之类,气韵在画成之后得之。所以“六法”首先应作为艺术评论家与艺术史家欣赏作品的标准与顺序,然后才成为画家创作的不二法门。
  这里有必要重点分析“品”的概念,因为它是早期中国美术史写作的核心概念。虽然顾恺之首先提出了“品”的概念,但谢赫在《古画品录》中开篇就提出“夫画品者,盖众画之优劣也”,并明确地将画家分为“六品”,这就将古人的“称述品藻”(汉书·杨雄传)“定其差品”进一步等级化与细化了。
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    作为晋代士族知识分子画家的谢赫,不可能不受当时的政治文化思潮影响。汉魏六朝时期的人物品藻是重要的文化现象,如同战国养士游说之风,唐代诗书取士之盛,明清科举八股之热,历代统治阶级对知识分子的选拔用人方式对知识分子的言行举止有决定性的影响。两汉时期对知识分子的选拔(荐举“贤良方正”)步入制度化,即通过地方自下而上推荐人才的“察举”和中央自上而下的发现人才“征辟”,两者都要以对人物品行的考察评议为依据。正如汤用彤先生指出:“溯自汉代取士大夫别为地方察举,公府征辟。人物品鉴遂极重要。有名者入青云,无闻者委沟壑。”至汉末动乱,这一人才选拔制度遭到破坏,曹操统一北方后改行“九品中正制”,“州郡皆置中正,以定其选,择州郡之贤有鉴识者为之,区别人物,第其高下”。[2]与汉代人物品藻功利化有所不同,魏晋人物品藻转向审美化,即名士高人注重言行举止并非急于做官。刘邵在《人物志》一书中提出对人物品评的“九征”即“神、精、筋、骨、气、色、仪、容、言”,我们可以看出,这些对于人物的骨相面貌的品评术语,大部分成为以后中国美术史中品评书法与绘画的专业语汇,由此我们可以得知,中国美术批评和美术史研究的基本语汇,形成于顾恺之前后的魏晋时期,而对艺术家实行分品,第其高下,也是这个时期形成的艺术史写作的基本框架。例如,与谢赫同时代的《书品》“载汉至齐梁真草者128人,分为九品,每品系以论,而以总序冠于前”。据温肇桐言,实为123人,分上、中、下三品,每品又分上、中、下,共计为九品。《诗品》是“所品古今五言诗自汉魏以来一百有三人(实为122人),论其优劣,分为上、中、下三品,每品之首,各冠以序”。由此可见当时艺术史论写作的基本规范。这种人物品藻注重对人的审美评价,对中国美学的鉴赏与艺术史的写作产生了重大影响。我们在唐·韦续所撰的《墨薮》一书中可看到辑录的“九品书第二”,对夏禹以来的书家“品藻录其长,分为三等,皆旁通上中下,总109人”,其中辑录的“梁武帝评第五”以人物作为比兴,如“羊欣书如大家婢作夫人,不堪位置,而举止羞涩,终不似真也”;“王献之书如河朔少年皆悉充悦,举体沓拖不可奈何”;“索靖书如王(导)谢(安)家子弟,纵复不端正,弈弈有一种风气也”;“袁崧山如深山道士,见人便欲退缩”。[3]在顾恺之的《魏晋胜流画赞》中我们也可看到这种以人物品藻比兴艺术作品的品评方法,诚如宗白华先生所言:“中国美学竟是出发于‘人物品藻’之美学。美的概念、范畴、形容词,发源于人格美的评赏。”[4]
    陈·姚最所撰《续画品》(宋《图画见闻志》称其为《续画品录》延续了序和画家小传及品评的写作体例,共计刘宋至萧梁的画家18人,印度等外国僧人画家3人,共21人,此书称为“续画品”,却未见分品,据作者言,是“人数既少,不复区别其优劣,可以意求也”。但这不等于姚最不知道当时流行的品评之风,从他在序中对于谢赫将顾恺之列于第三品姚昙度之下深为不满,可以看出,他是熟悉当时的品评方法的。
    《贞观公私画史》为唐·裴孝源所撰,成书于贞观十三年(639年),此书以序和作品辑录为主要内容,作者在序中说自己常与唐汉王元昌鉴赏讨论,所以受命将魏晋以来前贤遗迹所存及品格高下列为先后,起于高贵乡公(曹髦)终于贞观十三年公私所藏绘画及寺观壁画,一并辑录,未加品评。
    传为伪作的唐·李嗣真所撰《续画品录》虽摘抄姚最,并空录人名,但却明确将画家分为上中下三品,三品中又分列上中下三等,仍是典型的三品九等分类。
    至唐代朱景玄(元和初应举,《唐书·艺文志》说他是会昌年间人,据此金维诺先生认为他的主要活动年代是公元806—846年)著《唐朝名画录》,“依张怀瓘《画品断》神妙能三品,定其等格上中下,又分为三,其格法外有不拘常法,又有逸品,以表其优劣也。”[5]共评介唐代画家120人,四品之外,皇室亲王3人不分等列于最前,另有25人,未见画迹亦不列品附于逸品之后。此书写作体例仍以序在前,其后为画家人名分品目录,其次为画家传记,既记载画家生平事迹,又对其进行艺术评价。金维诺先生认为《唐朝名画录》是目前所知我国最早的一部绘画断代史,也可称为“断代分品列传体”,对此说温肇桐先生认为有些勉强,他认为此书虽叙述了画家史实,但仍是一部画评著作。由金、温二人的观点不同可见《唐朝名画录》史评结合的特点。金维诺先生指出:“在绘画断代史出现之前,绘画史籍的编著者,大都以艺术水平的高下为注意的中心,至于时代的先后并未引起重视。有关著述均采用品评的方式,分别品第,排列画家,依照艺术水平的高低进行评介。”[6]而随着历史的发展,画家的增多,题材及表现方法的多样,必然要求艺术史的写作既有时代的纵向宏观把握,又有横向的微观的对画家作品的具体文本分析,在这里我们看到中国美术史正在由品评为主走向史论结合的成熟期。
    这一中国美术史上成熟期的经典之作就是唐·张彦远的《历代名画记》。
    《历代名画记》既是中国绘画史学上第一部系统、完整的通史巨著,又是一部绘画的“百科全书”,温肇桐先生称之为“与司马迁《史记》具有同样史学价值,是中国第一部传记体绘画史”,余绍宋(越园)先生称其为“画史之祖”,誉为“自出手眼,独具卓裁,如是书者,真杰作也。”[7]
    在《历代名画记》中,张彦远记述了自轩辕皇帝起至唐会昌元年(公元前2700—公元841年)间历代画家372人的传记和有关绘画史论的专文16篇,《四库提要》称它是“述所闻见,极为备赅。”但此书写作体例的独特之处在于“作画史而不专为传记”。全书十卷,卷一至卷三,纪画学及不能分述于传记之事,卷四至卷十,为画家名录及传记。在第一卷中,叙画之源流与叙画之兴废两篇,综述了绘画的产生与流变,并且作为自序,表达了作者对艺术的基本看法,余绍宋先生认为“深得史迁自序之遗”。第四篇论画六法,张彦远对谢赫六法深入发挥,提出自己的精到见解;第五篇论画山水树石,叙述魏晋以来山水画的发展,这两篇可以视为张彦远的写作画史时的绘画品评标准。第二卷第一篇叙师资传授,最具有史书的特点,将南北两朝的画学系统,一览眼底。有关绘画的地域风格差异、顾(恺之)陆(探微)张(僧繇)吴(道子)用笔之不同、画体工用拓写、名价品第、鉴识收藏、古今公私印记等绘画所必知之事,以及两京外州寺观壁画等,均有叙述。可以这样说,张彦远此书,建立了中国美术史著作写作的基本结构,余绍宋先生谈到后来的画史皆不能比,其原因就在于“未明著作体裁”,迄至近现代,中国美术史的写作也未能越出此书体例框架。我以为,对张彦远《历代名画记》的研究,不仅在于对其所记画家史实、所论画理画法的研究,更应从写作体例结构、写作方法等史学史的角度对这部博大宏富的美术史巨著加以研究,以启发和丰富我们的美术史写作。
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    值得注意的是,在《历代名画记》中,张彦远开列画家名录时并未按前人方法加以分品,这或许是画家人数太多且年代久远,难以细分,也许是九品分等的方法此时已走向式微。但在论画体工用拓写一篇中,张彦远提出了自己的“画分五等”的观点,即“自然(上品上)、神(上品中)、妙(上品下)、精(中品上)、谨细(中品中)”,张彦远自称“余今立此五等,以包六法,以贯众妙,其间诠量可有数百等”。可见,这样的分品方法既是对中国画史品评传统的继承,更是对谢赫六法在审美品鉴过程中的精致化。对于美术史家和鉴赏品评家,张彦远提出了更高的条件,他认为,不知南北妙迹、古今名踪、师资传授、疏密二体等,是不能品评议论绘画的,“非夫神迈识高超心慧者,岂可议乎知画。”联想到他在论画六法一节中提到的“自古善画者,莫匪衣冠贵胄逸士高人振妙一时传芳千祀,非闾阎鄙贱之所能为也”,我们看到,在唐代,对于绘画的创作与鉴赏品评已经日益专业化、知识分子化。这开启了后世宋元明清文人画的传统,唐以后中国绘画中的画工画匠因出身鄙贱,不入品第,正逐步退出中国绘画的主流。用今日流行的说法,美术史的写作也是一种话语权力的运用,没有文化、没有鉴赏条件的民间画工画匠成为美术史上沉默的群体,民间艺术的传播成为一种程式化的实用美术的复制,中国民间美术的衰落不能说与此没有关系。
    宋·黄休复所作《益州名画录》成书于景德三年(1006年),是中国画史上第一部地区美术史。此书仍以序为首,叙写作缘起,次为品目,即将唐肃宗李亨乾元初年(758年)至宋太祖赵匡胤乾德年间(963—967年)西蜀地区画家58人按逸、神、妙、能,定为四格,分别加以论述,其中逸格、神格不分品,妙格、能格各分上中下三品,再者为画家小传,并对他们的手笔留寺者27处,写真22处加以记录。此书最重要的地方在于作者对四格的明确界说,此前画史中并未言及,黄休复此说既定,以后更无异议。《四库提要》称:“其四格之目,虽因唐朱景玄之旧,而景玄置逸品于三品外,示三品不能伍。休复此书又跻逸品于三品之上,明三品不能先。”[8]
    这虽然是次序的变化,但已从无法归入三品转而成为三品之上,后人邓椿对黄休复此举深以为然(见《画继》卷九,杂说·论远)。至此,“逸品”成为绘画史品评的最高等级(类似于张彦远的“自然”),明确地显出宋代绘画潮流向文人高士趣味的转变。
    宋·刘道醇纂《圣朝名画评》(约成书于1057年)是一部当时的当代美术史,收集宋初至仁宗至和年间(1034—1056年)的画家90余人,仍延用黄休复画史体例,以序为先,提出“六要”“六长”为品评鉴画之标准,次将画家分为神妙能三品,三品之中,又各以上中下区分,仍为三品九等史著传统。再者为小传,每传后附短评。值得注意的是在品前先以门类划分,人物门第一,山水林木门第二,畜兽门第三,花木翎毛门第四,鬼神门第五,显示出与唐代画家不尽相同,当时画家创作不必兼善、独攻一门的专业化倾向,以及画史写作中对于绘画分门别类加以研究的趋势。
    《图画见闻志》为宋·郭若虚所撰,约成书于熙宁七年(1074年),此书可视为张彦远《历代名画记》的续编,自唐会昌元年至熙宁七年,分为序、总目、叙论(一卷)、纪艺(三卷)、故事拾遗(一卷)、近事(一卷)共六卷。作者在序中提到:“亦尝览诸家画记,多陈品第。今之作者各有所长……今则不复定品,唯笔其可纪之能可谈之事,暨诸家画说而未至者,继之以传记中述画故事并本朝事迹,采摭编次厘为六卷。”[9]可见他的写作方法较前人有一个根本性的变化,即不再对画家分品定高下,也不再对个别作品详加分析,而是以画论(包括画家专论)、传记、故事为主,淡化了画史的画评特点,突出了画史的史论特色。而在第一卷第一节中即将前代有关绘画的30篇文献辑录在案,显示出作者对于绘画文献的博识广见。此后从收藏、绘画功能、作品题目、绘画要则、观察生活、六法中的气韵和用笔、吴道子、李成等画家专论等各个方面分别加以叙述讨论。余绍宋先生认为此书“久有定评,信堪步武”。
    可以这样说,自郭若虚《图画见闻志》以后,中国古代画史写作中以分品定等为主的写作体例就发生了根本性的变化,虽然《宣和画谱》(1120年)仍然强调“气格凡陋有不足为今日道者因以黜之”,并且将宫内所藏作品“随其世次而品第之”,但已转为以绘画门类为画史的基本分类原则(这是近现代美术史写作常用的分类方法)。《宣和画谱》中所载晋魏以来名画凡231人计6396轴,按门类分为10门,即道释、人物、宫室、番绘、龙鱼、山水、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果。每门前有叙论、次为画家传、作品目录,从收藏目录来看,道释49人1179轴,花鸟46人2786轴,山水41人1108轴,人物33人505轴,畜兽27人324轴。由此可见当时对画家的专业分类以及不同门类绘画的发展概况。
    至宋·邓椿作《画继》(成书于乾道三年,即1168年),序之外,共十卷,除卷八铭心绝品(各家收藏),卷九杂说论远,卷十杂说论近,一至七卷均为画家传记。然而作者所采取的分类标准却是双重的,即一至五卷以画家出身而分,六、七两卷以画种门类区分。特别是在皇室侯王之后,即列轩冕才贤、岩穴上士二门,第一个画家是苏东坡,第二个是米芾,由此可见作者仍然有鲜明的画史取舍标准,即受郭若虚的影响,对文人画家的推崇。郭若虚认为“气韵非师可传”,邓椿则认为“人品既已高矣,气韵不得不高,气韵既已高矣,生动不得不至”。影响所及,至元代夏文彦所著《图绘宝鉴》(1365年),也仍然认为“画品优劣,关于人品之高下”,我们在此不难看到魏晋时期人物品藻的余风,由此“人品与画品”的关系也成为后人评论画家的一个争论之点,在当代美术批评史上,则成为“社会批评”与“文本批评”的视角差异。《图画宝鉴》六卷,卷一为总论,卷二至卷六为画家人名、简历、短评、画家列传,不分门类,而以朝代分,至此,按年代顺序对画家进行研究评价已成为画史写作的基本格式,如元汤垕所著《古今画鉴》即以吴画、晋画、六朝画、唐画这样的顺序写作。
    以上是在读史过程中对宋元以前中国古代画史写作方法、体例的一个概览,从中可以看到中国古代美术史作为一门学科的生发与发展。在这一过程中,中国美术特有的收藏鉴赏品评传统起到了关键的作用,它与西方美术史的观看、思维、写作方式乃至对文字语言的运用、批评术语的规范,都有极大的不同(更深层的是哲学、美学、人文观、自然观等方面的差异)。有关“品第”的观念为什么在宋以后日渐淡化,不再成为史家关注的重点,仍然是一个有待研究的问题。或许是宋元以后绘画分科的日益细化,以及非专业的文人画家更多地参与创作,对笔墨技法等中国画本体语言的关注超过对笼统分品的兴趣有关。

  注:

  [1] 卢辅圣《中国书画全书序》,上海书画出版社1993年10月第1版第6页。

  [2]《通典·选举典》,转引自宁稼雨《魏晋风度》,东方出版社1996年12月第2版第73页。

  [3]《中国书画全书》第1册,上海书画出版社1993年10月第1版第14页。

  [4] 宗白华《美学散步·论〈世说新语〉和晋人的美》。

  [5]《中国书画全书》第1册,上海书画出版社1993年10月第1版第161页。

  [6] 金维诺《〈历代名画记〉与〈唐朝名画录〉》,《美术研究》1979年第2期。

  [7] 余绍宋《书画书录解题》,转引自俞剑华《中国画论类编》上卷第38页,人民美术出版社1986年12月第2版。

  [8] 转引自俞剑华《中国画论类编》上卷第406页,人民美术出版社1986年12月第2版。

  [9]《中国书画全书》第2册,上海书画出版社1993年10月第1版第465页。

  注:作者系中央美术学院教授、中国美术家协会理事
 
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