1．现场布展中诗性与戏剧性的逻辑

一群人正忙碌着把纸制的水果切开、再粘贴生产出来。这是发生在今日美术馆一号展馆入口处的一幕。我最初以为是卖水果的行为作品，原来是由泰国的Soi项目小组奉献的《水果》装置行为，观众只有在实际参与中才会体验到它所呈现出来的互动观念。刚开幕的“第二届今日文献展”，展出了国内外七十多位艺术家的作品。在领略它们的全部面目之前，观众首先以行动尝一份《水果》，如同长途跋涉后的小息。一层展厅中间顶部，韩国艺术家沈文燮的《反刍》构成了一条分解线；外半部分以诗性的作品为主，内半部分的作品以戏剧性为特征；中间一端是张晓刚带有伤感历史记忆的“绿墙”系列油画，另一段展出的埃德尔•艾柏代思莫（Adel Abdessemed）在《直升机》倒吊状态下作画的影像与其留下的画迹本身。他原本在心中设计了所要画的草稿图，但是，飞机的起伏晃动、人体倒立下的艰难摆动，使这种有意识的设计只能变成无意识的、难以把握的涂鸦，使想象中的某种诗意的人体头像在戏剧性的偶在行为中被篡改性地创造出来。其观念，涉及到人生在意识与无意识状态下即使针对同一书写对象因时间流走的差异而出现的不同情景图式。展厅外侧地板上，挪威艺术家马蒂亚斯•法尔德巴肯（Matias Faldbakken）在塑料布上喷绘自己讨厌之人的名字，其书写对象的否定性意涵与材料本身的脆弱感息息相应，名之为《无题》。不过，其飘逸的诗意感，同墙上詹尼斯•库内里斯（Jannis Kounellis）专门为文献展而创作的《天津港》中充满重量的诗意感形成对比关系。这位早在二十世纪六十年代名声远扬国际的意大利“贫穷艺术”大师，一向挚爱就地创作。黑色麻袋盛有煤炭，挂靠在每块约为高低错落的十多块金黄色铜版上，仿佛一首吟唱的古典诗歌：农业时代的自然之物与工业时代人工产品之间的哀惋吟诵，同时隐约内含某种戏剧性的、诗化的果效。《天津港》构成了对展览主题“调节器（Negotiations，或译‘协商’）”的绪论性的诠释：一个以开启世界图景的诗性与戏剧性为目的的文献展，或者说，要从诗性与戏剧性的双重向度构筑正在来临中的全球化时代的文化图景。

一楼展厅内半部分，张洹的《创世记》（2009），讲述一匹小野马从翻斗车的青砖上被一起倾倒于地面的故事。这何尝不是我们这个时代城市拆迁文明中暴力书写的隐喻？它演绎出汉语族群在潜在的革命意识形态统治下对于过去的前现代都市文明的毁灭性片断场景，更暴露出有权者在此过程中的前现代极权心态。那只从翻斗车里慌张逃出的小野马，作为自然的肉体生命之物的代表，既在装置图式上同青砖形成了意象张力，也在自然造化与人文造物之间建立起某种不协调的、甚至冲突的意义空间。初次见到陈文令的《一匹行高之马的陨落》的观众，都可能觉得不应该将其置放在《创世记》的右旁角。不过，如果仔细揣摩策展人黄笃、乔纳森•沃特肯斯（Jonathan Watkins）的布展哲学理念就会明白：其在接受方面同《创世记》的意义构成了一种互相诠释、补充、凸显的关系，将人引向自然的动物世界为什么要发生如此陨落的悲剧的思索。因为，骏马原本就是靠着自己的肉体生命一跃，一种以肉身的血气达成自我超越的努力行为，一种对把人生的出路定睛于自我修练的儒家哲学的命运的视觉隐喻。然而，这匹被高举的骏马，正要成为幼小的甲虫蚕食的对象。作品将人手所能够达到的高度、人的作为的有限性乃至物种之间的矛盾观念彰显出来，是对人类生存中渴望高者的引导又忌妒其高度的悖论性处境的表征。它期待着观众的某种戏剧性意义诠释。

沿着《天津港》展墙进入一楼展厅内侧，那是一个两端由喧嚣的影像作品（郝迈特•乌尔•艾因和拉布亚•纳赛尔的《洁白如雪》、缪晓春的《从头再来》，附带达雅尼塔•辛格的摄影《梦幻别墅》）、中间由宁静的油画（中国艺术家张恩利《皮管No.3》、《餐桌》以及法国艺术家贝尔纳•弗里茨（Bernard Frize）的《位置》、《Banjo》）等四边形通道式展厅—— 一个以戏剧性/诗性/戏剧性/诗性为主题关怀的布展结构。《洁白如雪》的有声有色与同法国画家、张恩利的油画的无声静穆，形成展览空间的某种戏剧性冲突。当观众来到转角处，是一段充满梦幻诗意的摄影《梦幻别墅》，紧接着穿越邵译农的装置即一个从油画向影像的自然过渡性的、幽暗的《道和门》，进入《从头再来》的戏剧性空间。由于把布展本身当作了策展工作最重要的一环，后两者独特的艺术语言图式观念得到强化，和在几个月前“改造历史展”中乡镇集市般的布展效果而致使它们可有可无的存在形成鲜明的对照。

当代艺术策展最基本的要求，需要策展人把所有参展作品在整体上重新创作为一件艺术品。本届文献展的策展人在此尤为尽心营造，竭力充当了主题所标明的“调节器”的角色。其布展哲学，遵循诗性与戏剧性的逻辑。它或者体现在作品的装置形式与作品的影像内容的关系之间（如邵译农与缪晓春的创作）；或者以不同作者的不同媒介为见证，这有二号展馆二楼卡塔琳娜•格罗塞（Katharina Grosse）的丙稀《无题》、赛米恩•法比索维奇（Semyon Faibisovich）的综合材料《周而复始的午休》与阿兰•希比丽（Ahlam Shibli）的图片《东方LGBT》系列为证。其共同的主题为国际社会中的边缘人群；或者实现在同一作者的不同媒介之间（如鲁兹和古吉斯堡【Lutz and Guggisberg】的装置《曾经的地球》与影像《雪中人》）。不过，前者用石灰涂成白色，强化了同后者保持一致的诗意感；后者人在雪中伴随音乐的高低起伏回荡挣扎的情景，使人想起西西弗斯神话所表达的人生徒劳反抗命运之荒谬主题。

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2．作品选择中诗性与戏剧性的逻辑

整体而言，本届文献展在作品选择方面，要么直接呈现“诗性”的主题关怀，要么以“戏剧性”为观念标准，要么在同一件作品内部凸现两者。墨西哥艺术家达米安•欧特加（Damián Ortega）的《放置》，由一个年轻人将一捆常见的木棍、铁条等建筑材料放置在桥面人行道上、绿色的荒野中、拆迁的废墟里、堆放的电线干等地，在其散开的瞬间形成某种偶在的唯美图式。它的艺术观念，同前面提到的埃德尔•艾柏代思莫的《直升机》一致：一种在人的心理意识生命控制下的无意识语言图式。它们的不同在于前者属于地景行为装置，后者仅仅是行为性的装置；理查德•迪肯（Richard Deacon）坚持雕塑的相关性传统，将某种概念主义的内涵注入其中。他在《无序》中依然呈现出一个有序的、激发人们幻想的物理世界图景，似乎要提醒观众它的创造者原来是赋有理性能力的艺术家；卡门•埃雷拉（Carmen Herrera）的《邂逅》、《黑和黄》继承现代派的抽象性遗产，以纯粹几何构形隐喻人际关系中的诗意处境；王智远的《安息》，基于无数患者在用尽各种药瓶乃至补品后依然离世而去的指涉。它的装置形式的诗性本质昭然若揭。俸正泉把自己三幅纯粹的单色肌理作品取名为《我的颜色》，从中可以看出人在某些生命情感的瞬间所蕴藏的情愫能量。它在单色抽象中的强有力的精神所指——一种单色肌理画中的戏剧性情感隐喻，对任何只追求形式抽象的艺术家的工作提出了质疑；木下苏畅的《碎片本身》，其装置现场就充满一种戏剧性的果效。他把没有出现在所挑选的音乐曲谱中的琴键从钢琴中移出，散落在地上，期待观众在残缺（对于多部曲谱而言）而完整（对于选中的曲谱而言）的钢琴面前自由演奏；施勇的《没有什么是不可能的》，其独特的放置效果表达了“凡是可能的都可能不可能”这一概念艺术的悖论。

即使对于单件的作品而言，策展人也非常注意它们内部观念或图式的戏剧性张力。《洁白如雪》，突出了以颂读为形式的日常朗诵与神圣朗诵（穆斯林信徒对于《古兰经》的颂读）之间的表演性冲突；仇晓飞的《弃物之塔》、《鹿烬》，在戏剧性与诗性之间形成对比：前者是废弃的日常用品、工业垃圾，后者为一只站立在枯干的野地里的黄色鹿，略带孤独的伤感气氛。总体而言，文献展中来自西方发达国家包括日本艺术家的作品【如野口里佳的《太阳》、岛袋道浩的《漂浮的东西、下沉的东西》、克莱尔•罗哈斯（Clare Rojas）的《狐狸眼睛猫头鹰》】大都以诗性为形式关怀（藤本由纪夫的《时间线》发出的声音如同一首节奏明快的小夜曲），而来自第三世界国家包括印度艺术家的作品【Raqs媒体小组的《恍然大悟》、塔鲁（Tallur L.N.）的《E=MC2》】则把戏剧性当作主题关怀的对象。当然，后者尤其以中国艺术家的创作为典型。我们从刘