在丹托看来，沃霍尔的布里洛盒子自艺术内部提出了一个极有意义的哲学命题。

　　从期待到困惑

　　在我求学的年代，纽约—这座享有“国际艺术之都”美誉的城市，对于艺术学子来说，无疑有着巨大的诱惑力。了解西方艺术的最新动向，就要到纽约去。

　　1989年秋，我初到美国造访了这座心仪已久的城市。大都会博物馆、现代艺术馆都令我陶醉。古根海姆美术馆、惠特尼美术馆也名不虚传，许多通过艺术史熟知的艺术家的作品在这里让我得以亲眼目睹。后来的很多年里，这座城市丰富的艺术展览和收藏不断吸引我再去参观。

　　怀着了解最新艺术动态的想法，我参观了位于曼哈顿下城一个以展示新艺术闻名的场所—“当代艺术新馆”(New Museum)。当时那里正举行两位旅法华裔艺术家的展览。〔1〕

　　记得，在狭窄得如同过道般的一层空间里，有一道临时竖起的木制围墙。墙的中间是一个挂着黑色胶皮条子的门。门上挂有一个英文标牌：“中国手洗衣店”。穿过门帘进入一个更显狭长昏暗的区域，在这个本来就显局促的空间里，又充满了多个悬在空中，不断旋转的巨大悬浮物，犹如练习拳击时供人击打的厚厚的垫子(后来根据艺术家的设计稿，得知这是洗汽车所用的大刷子)。在这个挤满悬浮物，不断发出噪音的空间，我不愿久留。

　　穿过这个让人感到窒息的空间，进入到展厅深处展览的另一部分。和前面悬空特点相反，这里的地上堆满了像废物一样的东西。细看之下，有三架缝纫机，后面是一排排缝连在一起国旗图案的旧衣服，空气中弥漫着旧衣物的味道。

　　我的感官神经一时遭遇挑战，一种强烈的生理和心理不适将我包围。我不知道该如何表达当时的困惑。

　　莫非艺术家意在批评商业化带来的浪费?错!按照展览介绍上的说法，第一个作品试图影射早期中国移民在美国以洗衣业起家的历史;第二个作品则是对制衣业的血汗工厂的间接讽刺。说实话，我丝毫没有感到面前的作品和这种解释的联系。一方面，这些作品需要通过文字说明才能让观者勉强了解作者的用意，而作品本身不足以支撑作者的想法。

　　这一事件对当时迫切想了解最新艺术动态的我，犹如注射了一剂“反胃剂”。使我在此以后很久对新艺术都提不起兴趣。

　　那时，我并不清楚这种困惑的缘由。

　　回过头去看，很大程度上这是由于：这种所谓的新艺术和我当时所熟悉的(现代)艺术的趣味相去甚远。具体讲，我的困惑和不适，是对其中反艺术、反审美、混淆艺术与生活倾向的本能反应。从更深的层面讲，这一切都源于20世纪中期以来西方艺术发生的巨变。

　　艺术的巨变

　　如果以1960年为界，在此之前的近百年里，西方艺术是以从马奈到抽象表现主义时期的绘画和雕塑为主线的现代艺术。这一时期艺术的主要特征是：艺术与大众文化的鲜明区分，艺术媒介的专一性，审美的绝对中心地位。自20世纪60年代以来，随着波普艺术、偶发艺术、观念艺术、新现实主义等新艺术现象的出现，艺术从观念到形式都发生了根本性的转折。

　　起初，艺术界将这一新潮流称作后现代艺术，用以强调与之前的现代艺术的区别。近年来，“后现代艺术”一词逐渐为“当代艺术”所取代。

　　对这一转变，美国学者安隹亚·维森(Andreas Huyssen)在那篇颇具影响的《描绘后现代图景》一文中是这样解释的。首先，维森将对当代(后现代)艺术的思考置于同现代主义的相对关系之中。他视20世纪60年代对盛期现代主义的批判与反抗为当代艺术的起点。至此，现代主义已经被牢固地树立为学院、博物馆和画廊中的经典。其中，抽象表现主义则代表着始于19世纪60年代的巴黎，并不可逆转地走向纽约的漫长现代主义轨迹中的典范。此时，由格林伯格倡导的现代主义逻辑，已经如此之深地陷入审美的僵局，以至于被尊为艺术生产和评估的僵硬指导方针。

　　在维森看来，与这种规则化的盛期现代主义相对，20世纪60年代的后现代主义试图恢复欧洲的前卫传统，并赋予这种传统一种循着人们称作杜尚—凯吉—沃霍尔轴心的美国特征。

　　维森此处所指的是彼得·博戈(Peter Burger)意义上的前卫，它仅局限于达达、早期超现实主义，以及十月革命后的俄罗斯的构成主义。这与格林伯格所界定的以艺术自律、审美为主要特征的前卫有很大不同。按照博戈的解释，这种前卫的目标是抨击精英艺术的精英性，以及在19世纪唯美主义和对现实主义的否定中逐渐形成的艺术与日常生活的脱离。博戈意义上的前卫则试图使艺术和生活重新结合，用黑格尔式的惯用语来说，就是将艺术扬弃为生活。维森认为，正是前卫的这种特定的极端主义，针对精英艺术作为霸权话语的制度化趋势，使它成为60年代美国后现代主义能量和灵感的来源。〔2〕

　　从根本上说，当代艺术与现代艺术的基本原则相对立，形式上不再局限于传统的绘画和雕塑，目的上不再以艺术质量和审美趣味为追求。那些通常与艺术相关联的判断标准，诸如创造性、个人风格、美、视觉感受、艺术技巧，在当代艺术这里均不再适用。代之出现的是以强调观念，不重形式，反对艺术性和审美体验，混淆艺术与生活界限的倾向。在过去几十年中，当代艺术与人们的认识渐行渐远，在很大程度上，它同人们以前所了解的艺术已然判若两物。

　　从另一角度讲，当代艺术已经从最初的反现代主义边缘角色成为西方艺术的主流，并在世界范围内被争相仿效。当我在美国对当代艺术产生疑惑，并试图弄个究竟的同时，中国的艺术家正在跃跃欲试。

　　尽管随着理论研读的不断深入，我对当代艺术有了更多理性的认识，但是最初的困惑并没有解开，同时又产生了一些新的困惑。

　　问题究竟在哪?

杜尚的名气和重要性是与这件颇具争议的现成品《泉》连在一起的。

　　丹托来到中国

　　正值当代艺术势头渐猛，并频频引起国际关注，有人却不无担忧地指出，国内的艺术理论介绍和研究还停留在现代主义课题上，并且在很大程度上处于现代艺术和当代艺术混淆不清的状态。

　　有感于国内对现代艺术与当代艺术不分的现状，远在美国的王瑞芸女士忍不住要跟中国艺术界的同仁说道说道。

　　正像她的系列文章标题“西方当代艺术理论前沿”所暗示的，王瑞芸要把西方前沿的当代艺术理论介绍到理论滞后的中国。王瑞芸开篇是这样说的：了解现代艺术与当代艺术的区别，可以从西方两个学者的著作入手。一个是德国的汉斯·贝尔廷(Hans Belting)，另一个是美国的阿瑟·丹托(Arthur C Danto)。因为正是他们最先于1980年代宣布了现代主义艺术的终结，而一个截然不同的艺术—当代艺术诞生了。〔3〕

　　按照她对贝尔廷的理解，艺术发展到后者写作《艺术史的终结》时，现行的艺术史叙事模式已无法恰当描绘和解释当下的艺术现实。由此，至今为人们熟悉的艺术史终结了。那么，怎样的艺术史或理论才能担此重任呢?王瑞芸在接下来的论述中给予了明确的回答：自然是非丹托莫属。

　　我们得知，丹托在1964年首次看到沃霍尔的布里洛盒子，启发了他对当代艺术的哲学性思考。用丹托自己的话说，就是，他对沃霍尔的盒子的兴趣是因为这一经历第一次从艺术内部提出了一个有意义的哲学命题。

　　为了强调丹托理论的重要性，王瑞芸颇费笔墨地渲染当时理论界对沃霍尔的盒子这样的(当代)艺术迟迟不能作出理论回应的状况。她更将这种无声视为艺术理论家的无能，并特别强调：“丹托原是个艺术的门外汉，他是个哲学家，艺术不在他的‘业务’范围里。”结果，“反而是丹托这个门外汉—正好是一个对于艺术没有任何定见的人，一下子就被这个新事物抓住了，他实在是太好奇了：为什么和普通包装盒一模一样的东西，一个可以被当成艺术，一个却完全不是，这难道不是太奇怪了。这其中究竟发生了什么?”〔4〕不难理解，这个颇具哲思性的问题为何让作为哲学家的丹托无比着迷。

　　对此，丹托是如何解释的呢?

　　受沃霍尔的布里洛盒子启发，丹托在1964年写出题为“艺术界”的短文，又在1981年出版的《寻常物的嬗变》一书中重申了这篇文章的要点，并在不同论著中反复谈到这一给他带来哲学启发的经历。显然，沃霍尔的布里洛盒子是以手工方式模仿再寻常不过的功能性肥皂包装盒，且对原件的形似达到乱真的程度。对于丹托来说，一旦仿品与原件在肉眼下无法区分，一个哲学问题便随之出现：为什么一般的包装盒未来将变成垃圾，而艺术家的仿制品则成为价格不菲的艺术品?丹托认为：

　　最终，能够将布里洛盒子与由布里洛盒子构成的艺术品相区别的是某种艺术理论。是艺术理论将其纳入艺术界，并免于降低为本来的普通物品。自然，没有理论，人们不可能将其视为艺术，而要将其视为艺术，必须具有广博的艺术理论以及关于近来纽约绘画历史的知识。这在五十年前是不会发生的……艺术界必须为此做好准备。〔5〕

　　在另一篇著述里，丹托进一步指出，在区分艺术与非艺术这个问题上，答案的获取与视觉无关，因为视觉已经被观念和理论所取代：

　　当时让我特别深有感触的是，终于有一个哲学问题自艺术内部提出，这个问题就是，为什么沃霍尔的布里洛盒子是艺术，而看着一样的东西—即超市的包装盒，就不是艺术品。在此，眼睛不再能够决定对这个问题的答案，事实上，艺术家和批评家的慧眼在裁决这个深层次的艺术问题时已经不大有用……眼睛在区分艺术与非艺术这点上已经毫无价值。所需要的是某种理论，事实上，像布里洛盒子这样的作品能被视为艺术的前提是，艺术界必须充斥着理论的氛围。〔6〕

　　同样，丹托从沃霍尔的布里洛盒子得到的启示和就此对艺术的思考，也适用于1960年代肇始的其他艺术现象。就艺术中的哲学化倾向，丹托总结道：“当1960年代过去时，我觉得这些登台的(艺术)运动在性质上越来越哲学化了……除非你阅读文本，否则你很难从这类艺术中得到什么，在这类东西上，一切有关视觉趣味的玩意儿不存在了。人可以这么认为，物件根本可以取消了，就留下文本就行。”“艺术不再需要是由那些具备特别才能的人‘艺术家’来做了，它也不需要特别的技巧了。”〔7〕

　　我终于忍不住质疑。

　　不关视觉，无需艺术才能和技巧?只谈文本和概念，此前那些作为艺术的必要因素都变得没有用或不相干了—这下算玩儿到哲学家手里了。丹托继续道：“在60年代并持续到下一个十年，艺术，或者说是前卫艺术已经转向了哲学。”“观念的艺术已经把一切非本质的东西都清洗掉了，它余下的那些，只能留给哲学来说话了。”〔8〕

　　写到这里，作为哲学家的丹托一定露出了得意的微笑。

　　顺着丹托的思路，王瑞芸进一步概括道：“为了表达观念，艺术可以是各种各样的形态，可以是印刷物，可以是建筑物，可以是废物，可以是空无一物。总之，那是无关视觉的。”〔9〕

　　真是妙极了!艺术可以是一切，就是无关视觉?这就如同说，音乐可以无关声音，而舞蹈与动作无关。这如何可能?事实似乎也并非如此。除了几个像科索斯那样极端的例子，当代艺术的主体从来就没有脱离视觉，并且好像也没有哪个艺术家以哲学家自居。

　　丹托的意思很明显：既然艺术已经变为哲学，传统的艺术训练自然就无用武之地了，艺术家如果还试图保留其存在价值，就必须试图做哲学家。于是，正像过去几十年当代艺术中所发生的，艺术不再关乎艺术性，也不再涉及审美感受，甚至不必强调视觉效果，而只是一味地大谈观念、思想。

　　我一直想不明白，表达思想，何不直接诉诸哲学?

　　对艺术家来说，用艺术讨论哲学、思想，不仅有力所不能及之感，也常常使人不知所云，远不如直接诉诸哲学性文字有效。如果说，让绘画像文学那样讲故事已经勉为其难，用所谓的装置、行为表达抽象晦涩的思想概念，简直自不量力。

　　丹托在理论上意在为忽视艺术才能，不讲艺术趣味的反艺术倾向提供辩护，同时，他也试图为当代艺术中的反审美寻找哲学上的依据。

　　在《美的滥用》一书中，丹托告诉我们，从十八世纪至二十世纪初叶，艺术被假定为是美的。这种看法如此深入人心，以至于在涉及和艺术有关的特质时，人们首先想到的就是美。当罗杰·弗莱于1910年和1912年在伦敦组织印象派展览的时候，公众感到愤怒的不仅是这些作品中对模仿的漠视，更要紧的是美的明显缺席。弗莱曾自我辩护道：新的艺术在被视为美的以前总是丑的。对于这一点，丹托提出异议：有时我们确实慢慢发现起先认为不美的东西其实很美。但是，假设我们的看法并未改变，这是由于我们对美视而不见呢，还是我们错误并想当然地认为艺术必须是美的呢?

　　倘若对美在过去艺术中存在与否尚存争议，那么，二十世纪的前卫艺术家们则干脆明确放弃了美。首先是达达，他们拒绝为满足那些对一次世界大战负有责任的人制作美的作品。〔10〕而杜尚为蒙娜丽莎加上胡须的行为就是对美的玷污的最生动的写照。〔11〕丹托补充说，到了1960年代，前卫艺术家所感兴趣的是消除生活和艺术的界限，取消美术fine art与通俗艺术的区别。〔12〕在1960年代逝去以前，前卫艺术家已经将几乎所有与艺术有关的特性—诸如唯一性、个性、抱负、显著、稀有、灵感等特性从艺术的概念中剔除。〔13〕

　　在丹托眼里，前卫的成就，除了通过证明艺术不一定是美的而将美从艺术的定义中剔除之外，还在于证明艺术具有太多的审美可能性，认为艺术仅仅具有一种审美可能性的想法是对事实的歪曲。〔14〕因此，丹托声称，我将“好的艺术可以是不美的”这一发现，视为二十世纪艺术哲学中概念澄清方面一个最了不起的成就。〔15〕

　　至此，我们应该对丹托的反艺术、反审美理论有一个大致了解。不过，事情并没有完。

　　中国读者会怎样看待他的理论呢?

　　这正是王瑞芸所担心的。她认为，若要中国艺术界接受丹托的当代艺术理论，首先需要克服几个障碍，这包括放下以前形成的对于艺术的理解，特别是格林伯格的现代艺术理论。看来，王瑞芸期待中国读者所做的，丝毫不亚于接受一种新的信仰：它需要接受者首先放下一切预先立场、标准，并自愿放弃自我判断。

　　接着，王瑞芸不失时机地提醒国人，格林伯格的理论是过时的。用她的话讲，格林伯格的理论放在现代艺术里很灵光，放在当代艺术中就不灵。如果这句话成立，是否可以说，反过来也同样适用：丹托的理论放在现代艺术中似乎也同样不灵。王瑞芸坚持，格林伯格对(现代主义)艺术的定义使(现代)艺术走入死胡同。他的理论对1960年代以来的艺术已经完全不适用了。“如果我们中国现在还把他的理论作为艺术本质定义来讨论，我们显然就远远落后于西方艺术理论的进程了。”她补充说：“尤其是当我们着急着：西方艺术理论界怎么一直都不肯带我们一起玩呢?因为显然，我们太滞留在格林伯格设定的‘现代主义’这套过时的游戏上了。”〔16〕

　　如此说来，(感谢王瑞芸女士的提醒)如果我们今天还念念不忘艺术的纯粹性、审美趣味、形式，那就是彻头彻尾的落伍了。按照丹托概括的艺术发展的三段论，艺术自古典艺术的追求模仿自然，和现代艺术的追求自身纯粹，到了目前的当代艺术阶段的哲学化，不管你喜不喜欢，都是不可逆转的。因此，只有积极跟上，否则就会被淘汰。

　　果真如此?

　　其实，我们完全有理由相信，今天人们对格林伯格的兴趣，并非出自对当代艺术发展和理论的无知。在当代艺术存在了半个世纪以后，格林伯格的理论仍然是谈论艺术绕不过去的。在西方当代理论大环境下，重提格林伯格理论的重要性更需要勇气。正如马克·吉梅内斯(Marc Jimenez)在《当代艺术之争》一书中所指出：“然而回到历史情境中，承认格林伯格的理论不再适合后续的艺术发展，并不等于完全贬低它。在所谓的后现代时期，文化领域被标准化和商品化生产主宰，自由资本主义模式受到貌似一致的认可，格林伯格的观念此时反而可能为批判精神与自由思想提供有意的借鉴。”〔17〕

　　照理王瑞芸应该清楚，与其说对沃霍尔的盒子的沉默反映了理论家的无能，不如说像格林伯格这样的理论家对沃霍尔的盒子根本不屑一顾，她自己在文中就提供了贡布里希的《艺术的故事》只写到沃霍尔之前为止的原因的佐证。因为贡布里希觉得：“郑重其事地去记录、分析、讲授这样的‘反艺术’对我实在有点儿别扭。”〔18〕

　　归根结底，这恐怕不是一个明确现代艺术与当代艺术区别，而是价值取向问题。就像王瑞芸认为对沃霍尔的盒子缺乏理论回应是理论家的失职，而对希尔顿·克莱默(Hilton Kramer)那样的批评家来说，放弃审美标准，混肴艺术与生活的界限才是理论的真正堕落。

　　应该指出的是，王瑞芸对国内艺术理论滞后的评价多少有些言过其实。这在她的论述中无意间流露。在吊足了读者胃口之后(提醒国内理论的滞后和她介绍的理论的前沿性)，她话锋一转，多少有些煞风景地说：

　　现在，在做了前面的那些铺垫之后，我们有理由期待着“当代艺术理论”这道主菜赶紧端出来。可是，明眼人应该看得到，“西方当代艺术理论”这道菜早就搁在我们中国餐桌上了。丹托的两本重要的书—《艺术的终结之后》，《美的滥用》都已经在2007年翻译出来。甚至《1985年以来的当代艺术理论》也在2010年翻译出版了。就研究和介绍西方当代艺术理论而言，国内许多学者已经做了很多工作，研究介绍一直没有停过。〔19〕

　　由于丹托雄厚的哲学背景—哥伦比亚大学哲学教授、美国哲学家协会主席，很多国人对他的理论有一种天然的敬畏心理。有趣的是，丹托自己曾不止一次否定哲学家有关艺术的论述对艺术的重要性。

　　其实，丹托并非许多国人认为的艺术“门外汉”。他本人就曾是一名画家，而且自认获得了一定的成功。丹托去哥伦比亚大学读哲学博士学位的一个动机就是指望有更多的时间画画。没想到的是，他不仅由此爱上哲学，并且发现自己在哲学方面的天赋远远胜过绘画。丹托在1960年代初期放弃绘画，专攻哲学(也就是他首次看到沃霍尔的盒子前不久)。

　　丹托坦承，他对哲学家关于艺术的言说从来没有多大兴趣，只有黑格尔除外。缺乏兴趣的原因是由于，从他自己从事艺术的经验来看，哲学家关于艺术所说的和他实际了解的艺术几乎毫无关系。〔20〕

　　由此，我们是否可以怀疑，丹托的艺术理论与艺术，特别是1960年代之前的艺术到底有多大关系呢?