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江梅:吴冠中艺术的精神资源
信息来源:中外美术网 文章作者:网站编辑 发布时间:2010-09-16

  一、引子

  关于吴冠中先生,似乎有太多的话可以说,他的艺术,他的写作,他的思想和观点,他的脾气和个性,以及他所经历的艺术阴晴、人生风雨,无疑都为我们提供了太多的研究素材和参照。

  吴先生本人是一个少有的刻苦、勤奋的人,他的一生总是在不停地思考和创作,似乎一刻也闲不下来,也因此他的创作数量和写作数量都大得惊人,2007年湖南美术出版社出版的《吴冠中全集》里收录的绘画代表作就有2048件,2008年团结出版社出版的七卷本《吴冠中文丛》更是收录了他的散文、评论、杂文以及与师友的通信等文字多达百万余字,影响之深广,在同时代画家中堪称首屈一指。而上个世纪70年代末以来,吴先生又因屡次发表超前越轨的艺术观点引发论争,成为各方关注的焦点人物,于是别人笔下有关吴先生的文字汇合起来也是蔚为可观的了。想说吴先生,真是一言难尽。

  那么,还是先从与吴先生结缘说起吧。

  2002年,上海美术馆计划为吴先生举办回顾展。我有幸被馆里选派担任这个重要展览的策展人。吴冠中先生是我很敬重的前辈,在大学读书的时候,我就研读过他写于70年代末、80年代初引发美术界大讨论的文章,深为其大胆直言的勇气和胆识折服,心目中将其放在文革后中国现代艺术运动的先驱者位置,因为在当时的中国美术界,他提出的观点犹如寒冬过后的阵阵春雷,起到了“惊蛰”的效果,激活了美术界的一潭死水。

  作为美术馆的工作人员,我开始了与吴先生的接触。和美术馆的领导、同事们一起去北京拜访吴先生,商谈展览的各种细节,倾听他对作品展示方面的要求。吴先生给我的印象是,生活简朴,为人随和,思维敏捷,逻辑清晰,谈及艺术时语锋犀利、充满激情。

  2005年秋,在经历将近三年的筹备工作后,吴先生的回顾展在上海美术馆顺利开幕。病后初愈的吴先生在家人陪同下从北京坐火车来上海,参加了开幕式。那次他显然非常高兴,对展览很满意,因为他在原本答应捐赠给上海美术馆做收藏的五幅代表性画作之外又额外多捐赠了一幅。这让我们所有参与的人感到非常快慰,也从心底感谢吴先生对上海美术馆的认可和慷慨。更让我们高兴的是,参加完开幕式回去后,从北京传来的消息,吴先生的身体越发好转、康健了。之后,不间断地看到吴先生在上至艺术庙堂的故宫博物院下至民间草根的“798”的一个个展览,看到吴先生长袖飞舞出新的油彩、墨彩。

  时光斗转,一晃又是三年。吴先生与上海美术馆的缘分还在继续。2007年下半年的一天,我得到新的通知,吴先生决定再次捐赠作品给上海美术馆。很快,馆长将吴先生长子吴可雨先生传来的一份捐赠作品清单交到我手上,一共有六十六件作品,油画三十幅,水墨三十六幅,创作时间从1963年到2003年,跨越四十年,囊括了吴先生各个时期的艺术风格和实践。这是一份沉甸甸的清单,作品质量之精、高,看后让人感到欣喜而钦佩。

  馆方非常重视此次捐赠,视其为美术馆当前头等大事之一,立即决定为吴先生这些捐赠作品举办一次盛大的捐赠作品展。非常幸运的,我再次被馆方委派为吴先生这次具有特殊意义展览的策展人,二次与吴先生结缘。

  很快,馆长带队,我和相关同事们赴北京拜见吴先生。三年之后,再见吴先生,相见分外亲切。吴先生精神更显矍铄,依旧是那么敏锐、健谈,说话滔滔不绝,爱憎分明。那次见面,他说了很多话,关于此次捐赠的由来,关于艺术体制存在的一些问题,关于他崇敬的老师吴大羽先生的际遇,关于对子女“不做空头美术家”的教育,关于艺术中的师承与叛逆……让我们这些在场听闻的人,如沐春风。而言谈中,他的博闻强记,也让大家印象深刻。

  为吴先生的展览,上海美术馆这次可说是倾力而为,不仅拿出全部的展厅,而且为使展览面貌丰富、全面且具历史感,除了本馆藏品,上美馆还特别邀请新加坡美术馆、中国美术馆、香港艺术馆、江苏省美术馆四家海内外拥有吴冠中先生捐赠作品的美术馆共同参与,向各馆商借藏品总计73件,又请吴先生本人提供15幅代表性的素描写生作品参与展出,由此形成油画、水墨画、素描写生共计一百六十幅的展出规模。为一位艺术家的个展,拿出整个美术馆的展览空间,这在上海美术馆的历史上也是首次。

  而就在本画册的编辑过程中,吴先生又将原本借展的15幅素描写生作品悉数捐赠上海美术馆,由是上海美术馆拥有吴冠中作品数量达八十七幅,形成了艺术家完整的油画、水墨和素描写生创作收藏系列。上海美术馆也因此成为目前国内收藏吴先生作品最多的公立美术馆。

  展览的名字,亦是经过几番仔细思量,先后起了若干,仍均感词不达意,无法确切反映展览要旨,于是想到干脆移植吴先生自传书名“我负丹青”,我的理解是这四个字里面包含着他对艺术、理想、历史、现实、人生种种百感交集、悲欣交加的复杂情感。为此,我征询了吴先生本人意见。他听罢当即表示赞同,说:“‘我负丹青’很好,我的一生的经历都反映在这里面了!”

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  二、精神资源

  近年来,研讨吴冠中先生艺术与创作思想的文章日趋增多。其中,既有从艺术本体层面探究其在图式、语言、风格上具有现代性意义的突破和创造的;也有从中西融合角度出发,将吴先生作为代表性的艺术个案放入20世纪中后期的中国社会语境中加以考察和研究的;还有就其不同时期提出的艺术理论和美学观点进行分析,阐述其形成因由并如何对中国当代艺术发展进程产生影响的。显然,吴冠中先生作为20世纪中国的代表性艺术家已被全面纳入了批评和研究的历史视野。

  阅读这些研究文章,联想吴冠中先生的言谈与性情,比照他的艺术和文字,我开始对其艺术价值观形成的精神来源产生浓厚的兴趣。而促使我在本文中想就其艺术的精神资源的角度谈一谈的想法,则来自于最近的一次的偶读。

  近日重读已故作家王小波先生的著作,两篇短文《我的师承》和《我的精神家园》[1]引起我的注意。“师承”篇中作者坦白自己的文学师承来自于查良铮、王道乾两位现代翻译家的译笔,甚至认为他们对自己文学创作的帮助比中国近代一切著作家对自己帮助的总和还要大,因为这两位翻译家本身是优秀的诗人,文字功底炉火纯青,他们的翻译是诗人的译笔,是他们发现了现代汉语的韵律,让中国有了一种纯正完美的现代文学语言;“精神家园”篇中作者认为应以宁静的童心看待世界和思考问题,保持最初的爱,就像儿童对着星光感悟的瞬间,并在结尾处特别列举了两位西方文人离世时留下的话语,哲学家维特根斯坦说:“告诉他们,我度过了美好的一生”;作家司汤达说:“活过,爱过,写过”,如此简单自足的临终之语,让作者无限感慨而奋发。在我看来,王小波所谈论的“师承”和“精神家园”,既是在以自己的切身经验谈论现代汉语文学的精髓之处,谈论一种以纯真眼光观察世界和思考问题的方法,同时也是更重要的,他通过平实、生动的叙述揭示了文化传承实现的实质—人的自由思考和独立精神。

  这让我不禁立刻想到了吴冠中先生,想到他的艺术师承和他的艺术背后的精神家园,想到那些隐现于他的艺术之中、出没于他的文字之间的先哲和师友,那些古往今来在艺术上和思想上与他声气相通、志趣相投的人中之杰,他们影响和激励了他的艺术追求,建筑了他艺术的思想底蕴。

  林风眠、潘天寿、吴大羽、苏弗尔皮教授……这些都是在吴冠中的艺术生涯中直接指导其创作、开启其视野的师长,他们在艺术上的身体力行和对艺术的态度与观点,在不同的阶段,对他走中西融合之路、创造现代性中国绘画的实践起到了重要的作用。在吴冠中先生的许多回忆和纪念性文字里,都是以饱含着尊敬和情感的笔调描述自己对他们的印象和交往经历,真诚地剖析自己对他们艺术观念的认识和理解。在艰难和孤独的处境中,是他们的艺术理想和文化识见,他们身上所体现出来的自由思考和创造精神,长久地慰藉和鼓励着他对艺术的不懈求索。他们无疑是吴冠中艺术师承中不可或缺的重要部分,是其精神家园里的重要成员。

  然而在这里,我想要说的还不是这些可敬的师长们。在吴冠中先生的绘画作品和文字写作中,我分明还看到有三位灵魂式的人物存在。很大程度上,他们奠定了吴冠中艺术、生命和思想的色彩,他们称得上其精神资源的核心、师承中的主脉。他们是鲁迅、梵高和石涛。

  (一)鲁迅

  鲁迅对吴冠中艺术个性和文化人格方面的影响是深远的。鲁迅爱憎分明、直面现实的性格、深刻犀利带有批判色彩的思想、对苦难祖国的热爱和文化救国的梦想,在他的言行和创作中均可发现深在的秉承。

  按吴冠中自己的说法,鲁迅对他的影响是终生的,他的原话是:“中学时代,我爱好文学,当代作家中尤其崇拜鲁迅,我想从事文学,追踪他的人生道路。但不可能,因文学家要饿饭,为了来日生计,我只能走‘正’道学工程。爱,有多大的魅力!她甚至操纵生死。爱文学而失恋,后来这恋情悄悄转入了美术。但文学,尤其是鲁迅的作品,影响我的终生。”[2]至于为何在当代作家中最崇拜鲁迅,则是因为“到初中,我接触到鲁迅的著作《伤逝》、《孔乙己》、《阿Q正传》、《秋夜》,人世间的真实像一把剑深深刺入了我的心脏,我动心了,体会了文学的力量,通过文学进入了人世间,辨其美丑。同时更深深爱上语言之美”。[3]后来,“误入艺途,从事了绘画,也曾下决心要在绘画中做出鲁迅那样的功绩。”[4]

  1950年,吴冠中从法国留学回国,准备大展其艺术鸿图。谁知时势变更远非所料,想按照自己的追求画出表现民族苦难、震撼社会的作品的想法变得无限缥缈,无奈之下,选择另一条尚可抒发美的情怀的羊肠小道—风景画,他不无伤感和遗憾地说道:“鲁迅笔下的人物,都是我最熟悉的故乡人,但在今天的形势下,我的艺术观和造型追求已不可能在人物中体现。我想起鲁迅的《故乡》,他回到相隔两千余里、别了二十余年的故乡去,见到的却是苍黄的天底下的萧条的江南村落。我想我可以从故乡的风光入手,于此我有较大的空间,感情的、思维的及形式的空间。我坚定了从江南故乡的小桥步入自己未知的造型世界。”[5]鲁迅再一次成为他绘画道路上的精神向导。

  文学之梦在吴冠中的心底一直不泯,画画之余他将自己所思所想通过文字记录下来,尤其是“文革”以后,文字成为他表达思想和观点、抒发情感的重要媒介。而他的写作显然也有鲁迅从旁教诲,他说:“画之余写文,情思无法用形象表达时也写文,文章是自流而出的,‘写不出的时候不硬写’,我遵循鲁迅先生的教导”;[6]“鲁迅先生说:‘竭力将可有可无的字、句、段删掉,毫不可惜。’”[7]

  在吴冠中的心目中,鲁迅既是艺文垂范的标尺,又是心灵的知己。谈艺术时,他说:“正如鲁迅没有读过小说作法,我从未读过怎样画XX之类的技法程式书。”[8]悼念恩师吴大羽时,他“想起了鲁迅笔底的孤独者,孤独者与孤独者未必相似,但吴大羽确是孤独者”;[9]悼念恩师陈之佛时,他讲“鲁迅说:躯体的巨大愈远而愈见其小,精神的伟大愈远则愈见其光辉。110周年诞辰回忆陈之佛老师,我已经感到要以伟大来称颂这位令人敬佩的前辈。”[10]谈故乡母校,他说:“我的母校里有好几个高墙深院,里面比百草园和三味书屋更有趣,尤其有两棵硕大的桂花树,树冠一直升过屋顶……”;[11]谈朋友、知己,先提鲁迅《社戏》里一起去看社戏、偷自家地里罗汉豆的小朋友们;[12]谈看戏,又以“鲁迅笔底的社戏是江南农村的欢庆节日”为开头;[13]谈希望时,引鲁迅所引裴多菲的话:绝望之为虚妄,正与希望相同;[14]谈家庭、婚姻,举鲁迅、许广平伉俪为例;[15]谈艺术探索,引用鲁迅《野草》中的过客问路老翁和女孩获得截然不同答案的情节;[16]怀念母亲,则更令人唏嘘,文之结尾:“父亲早已逝世,年过八十的母亲飘着白发蹒跚地走在小道上,我似乎看到了电影中的祥林嫂,而她未被狼吃掉的阿毛并未能慰藉她的残年……”[17]

  即便是《说梅》的散文,他最后还要挑明“三味书屋后园的那株腊梅花给鲁迅的童年留下深深的印象,这似乎也是令我独钟情于腊梅的因缘”,[18]真算得上爱屋及乌了。

  在大量江南题材的作品中,鲁迅笔下的故乡是画家最钟爱的,鲁迅文学中的乡情似乎常常与画家画里的情思重合,有时甚至让人感觉画家仿佛是在用鲁迅的目光审视着熟悉的故乡风景。他自己也说:“我生长在宜兴农村,小桥流水人家,童年并未觉得她有什么特色。是读了鲁迅以江南农村为背景的小说,才深深感受到水乡风物和江南人家的亲切。于是一趟一趟去绍兴,直至安桥头和皇甫庄,画过许多幅鲁迅故乡,甚至画了自己的家乡,也名为鲁迅故乡。”[19]

  凡此种种,均可见出鲁迅身上所体现的深刻的思考、自省的勇气、文化担当的信念,乃至人生中某些时刻的彷徨、对人性的犹疑,在吴冠中的艺术人生、文思画意中处处有迹可寻。

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  (二)梵高

  梵高,20世纪最伟大的天才画家、“疯子画家”,在吴冠中心中有如艺术的圣徒。他苦难而短暂的一生所燃放的艺术光华,照耀和炙热了青年时代吴冠中的心灵,也在他后来的艺术精神历程中烙下深深的印记。观其性情中那如火如荼的一面,思想中那悲剧受难的意识,似乎带有着梵高的影子。

  他曾写过两篇情感炙烈的文章专门介绍他心爱的梵高,坦承自己的热爱与崇敬之情。他说:“从青少年学画时期起,一见梵高的作品便倾心,此后一直热爱他,到今天这种热爱感情无丝毫衰退”,[20]“作品中强烈的感情与活跃的色彩如燃烧的火焰,燃烧着读者。除却巫山不是云,我从此偏爱他,苦恋他,愿以自己年轻的生命熔入他艺术的光亮与炽热之中!”[21]并承认“每当我向不知梵高其人其画的人们介绍梵高时,往往自己先就激动,却找不到确切的语言来表达我的感受”,并进而分析梵高作品之所以吸引人,除了其绘画本身的美之外,“是由于他火热的心与对象结成了不可分割的整体,形式美和意境美在他的作品里得到自然、自由和高度的结合……几乎他的每一幅作品都透露出了作者的心脏在跳动”,“他的作品能打动人的灵魂”。[22]

  1949年,留学巴黎的吴冠中打算回国。异国求学,绘画视野与油画技艺均得到很大的提升,然而内心却越来越感觉自己像是生活在真空里,感到无比的孤独与落寞,思乡之情日甚。梵高给弟弟提奥书信中的一段话尤为打动游子的心:你也许会说在巴黎也有花朵,但你是麦子,你的位置在麦田里,种到故乡的土里去,将于此生根发芽,别在巴黎人行道上枯萎掉。经过激烈的思想斗争,他决心回到故土去长成大树。在他回国前写给老师吴大羽的信中,他表示:不愿以自己的生命“来选一朵花的职业”,他认为绘画“应该能够真真切切,一针一滴血,一鞭一道痕地深印当时当地人们的心底,令本来想掉眼泪而掉不下的人们掉下了眼泪”。[23]而看他对梵高绘画的评价:“凡是体验过、留意过苦难生活、纯朴生活的人们,看到这画当会感到分外亲切,它令人恋念,落泪!”[24]这不正是他当时所向往从事的艺术方向吗!1950年夏,吴冠中登上返国的轮船。

  世事难料,回国后,吴冠中进入了他人生和艺术的“炼狱”阶段。在那个非常年代,他的人物画无论如何都得不到认可,被批为形式主义和“丑化工农兵”,想搞苏弗尔皮教授所说的震撼社会、撼人心魄的“大路艺术”完全不符合形势。于是,只好改走羊肠小道,走独木桥,改画风景,在风景中抒发自己对民族、土地和人民的情感,所谓借景抒情,印证了王国维的名句“一切景语皆情语”。

  文革后期,吴冠中在河北农村接受劳动锻炼,由于长期遭受疾病和恶劣环境的折磨,心情郁闷而绝望。为寻求解脱,艰苦劳动之余,他竟以一种自杀般的忘我方式疯狂画画。在面朝黄土背朝天的劳动中,他发现了平凡的土地和庄稼当中蕴含的艺术之美,还发现了他一直热爱的梵高。他回忆道:“70年代初我在农村老老实实劳动,朝朝暮暮生活在高粱、玉米、南瓜地里,眼前不会出现奇特的景象。但有一个秋天,却在地里发现了梵高,梵高曾在泥土上画满了的那种矮矮‘向日葵’。没有那么大的向日葵,我认不出这是什么植物,农民说这是胡萝卜结种子了。呵,胡萝卜在其生命最后的日子里会结成如此硕大的果实!”[25]

  想象画家不顾性命地在农村的地头田间疯狂画画,此情此景与他所崇拜的梵高在法国南部阿尔的田野疯狂作画何其相似。后来在回忆这段生活的时候,他谈到了当时的情状:“我很珍惜这批在烈日照射下站在田间画的庄稼群像,当年作画的时候,也曾体味过梵高心中燃烧的火焰。”[26]

  不过,比梵高幸运的是,画画最后神奇地治愈了吴冠中的病,拯救了他的生命。而他热爱的梵高,在1890年疾病发作时,开枪将子弹射入了自己的身体。临死前,他对弟弟提奥说的最后一句话是:苦难永不会终结。

  2000年,吴冠中在接受记者采访时,记者问他成功的秘诀,他的回答是:“我想我远远没有成功。如人们认为成功,那么就用五个字概括吧:苦难的机遇。”[27]

  苦难让梵高在艺术中获得超越,苦难也铺就了吴冠中艺术生命的底色。

  (三)石涛

  石涛,在美术史上一直被认为是非常具有创新精神的画家,他的“笔墨当随时代”的口号长久以来被崇尚革新的艺术家们奉为圭臬,他的理论著作《石涛画语录》也被史学家们认为是美术史上最为重要的画论著作之一。而吴冠中先生对石涛绘画和理论的兴趣与认识,可以说经历了半个世纪之久。半个世纪前是接触、 崇拜、学习,半个世纪后是精读、参透、如获至宝。石涛的影响潜在地贯穿了他一生的艺术追求和探索。

  早年在国立杭州艺专读书时,受老师潘天寿的影响,吴先生就喜爱上了石涛,不仅大量翻阅和临摹学校图书馆里的石涛画册,还几次找来前人注解过的《石涛画语录》进行阅读,但画语录里所表达的真正意涵,当时年轻的艺术家并未参透,“啃不动,搁下了,只捡得已普遍流传的几句名言:‘搜尽奇峰打草稿’、‘无法而法,乃为至法’等等”。[28]虽读不懂画语录,但是临摹石涛作品的心情却是愉快的,因为“石涛的作品直接来源于生活,他表现的都是身处真山真水间的亲切感受,而且近景、中景居多,活泼泼的山、水、树、屋就近在眼前,他绘写了大自然的肖像,各具个性的肖像”。[29]在吴先生论述石涛的文字中,这位生活在17世纪中国的苦瓜和尚形象显得亲切、自然、率性而智慧深邃。

  90年代中期的一段时间,为一场官司所缠,吴先生一度无心画画,于是拾起搁下多年的画语录逐字逐句地认真研读,并将石涛的文章和画联系起来研究,理论联系实践,他说:“这种独立作者(石涛)的独立心得,年轻时体会不到,今年过七旬,再麻木不察,此生从艺真枉然了,这样一部民族经典的画论,人人皆曰好剑好剑而总不出鞘,锋芒何在?”[30]

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 这次,已有了丰富的创作经验和思想积淀的吴冠中读通、读懂了画语录,从而洞悉了石涛艺术思想的精华。他将这次的阅读经验称为解谜,他说:“石涛像是设了一个谜,这个谜底一经揭穿,才真正明悟石涛艺术观之超前性……石涛用一画之法标志他的创作观点,字面上像是一个谜,其实整本《语录》都是在发挥这个谜底。”[31]石涛的“一画之法”所指为何?他的释读是:“作画先凭个人感受,根据感受创造表达这种感受的方法,因每次每人的感受不同,故每次用的方法不同,这样产生的方法即谓之一画之法,一画之法是谈对法的观念,反对的其实就是固定的老一套死方法。所以他说:无法之法乃为至法。这个至法就指一画之法,已说得清清楚楚。”[32]而在论及石涛所言“古人之须眉不能长我之面目”,吴冠中认为这更是点出了艺术创造的真谛,因为别人笔底的画图不同于作者自己的感受。

  人生七十余读通画语录,吴冠中用“如梦中惊醒”、“相知恨晚”等词语来形容自己的“吃惊、兴奋和感叹”。他说:“通了,出乎意外,同40年代第一次读到梵高书信(法文版)时同样感到惊心动魄。石涛与梵高,他们的语录或书信是杰出作者的实践体验,不是理论教条,是理论之母”,[33]进而他认为石涛的“一画之法”、“一法贯众法”、“无法而法乃为至法”以及“搜尽奇峰打草稿”等观点,主旨强调的就是要重视自己的感受和注重个性的抒发,要“不择手段或择一切手段表现出自己的真实感受来”。其中像“墨海中立定精神”、“混沌里放出光明”等言语显然可以用来品评20世纪西方某些表现主义绘画作品,比如法国画家苏拉热、美国画家波洛克的作品。而石涛画面造型中对平面分割重要性的发现,对墨色块面作用的体会和妙用,比西方现代艺术之父塞尚在视觉领域中发现构成规律要早二百年。于是,他提出“人们尊称塞尚为西方现代绘画之父,石涛无疑是中国现代绘画之父”。[34]

  1992年,吴冠中曾撰写短文《笔墨等于零》在国内中国画界再掀风波,引来许多攻讦,指责他否定传统和笔墨。然而通读其全文,即会发现他对于笔墨有着自己独特的见解,他并非否定传统和笔墨,而是认为重要的该如何让笔墨为自己的表达所用,所谓的“笔墨等于零”是指脱离具体画面的孤立的笔墨其价值等于零。实际上,他的这个笔墨为画面表达所用的观点正迎合了17世纪画家石涛的绘画思想。

  四百年前的石涛是其所处时代画界的叛逆者和创新者,四百年后的吴冠中也一直是自己所处时代环境中的叛逆者和创新者。50年代回国后,他在艰难处境下不随波逐流,坚持自己的艺术理想和信念,坚持中西艺术的融合,追求在现代油画中表现中国审美、在传统水墨中注入西方现代形式观念的实践;改革开放以后,针对现实中存在的诸多艺术问题,他又屡屡大胆疾呼,坦率发表自己的观点和看法,对中国艺术的现代化发展进程做出了非常有益的推动。这些一次次在旁人看来的离经叛道,其实是画家受自我内心最自然真实的艺术信念驱动的表现,就如同苦瓜和尚石涛在他那个时代的所作所为,这也应是吴冠中释读完《石涛画语录》之后感觉“相知恨晚”的一个重要原因。

  如果说吴冠中对画语录的读解,曾中断过半个世纪。而在实际的创作中,石涛的艺术对于他的影响却可说是始终的。尤其在水彩和油画方面,他明确表示吸收过石涛的营养:“他(石涛)爱用湿墨,我最初喜欢他的画,也许由于接近水彩,后来我反过来在水彩中引进他的水墨,更后来,在油画中吸取他的意境,由于他的作品与现代的情趣接近,与现代西方的造型观念又心有灵犀一点通,所以易于共鸣。”[35]

  吴冠中赞美石涛是尊崇古人成就的反传统的先锋,石涛反的是八股式的教条传统。而综观吴冠中一生的艺术追求和创作实践道路,也正鲜明地印证了他自己正是这样的石涛式的“反传统”艺术家。

  三、结语

  在吴冠中先生资源丰富的精神家园中,特别撷取鲁迅、梵高、石涛三例,是因为在策展过程中不断阅读吴先生文字(主要是他的七卷本文丛),其字里行间所传达的信息让我越来越深入地意识到这三位大家对其艺术和思想形成的重要性。将这些信息加以收集和梳理,与吴先生本人的艺术、情感及精神轨迹相对照,然后发现其中的内在关联与脉络,那就像是以自己的方式寻找到了一个精神通道的入口,看到某种自然纯正的人类情感和文化智慧正经由这样一条隐秘的通道薪火相传、生生不息。而这也是我在这次工作中所取得的一份重要收获。

  因此,在这里,我忍不住要向吴先生致敬和致谢,同时也真诚地祝愿吴先生的生命之树、艺术之树和思想之树常青。

  江梅 上海美术馆 策展人

  2008年11月

  注释:

  [1]王小波著作《我的精神家园》,文化艺术出版社,1997年版,第140-144页。

  [2]《故园·炼狱·独木桥》,《吴冠中文丛·横站生涯》,第31页。

  [3]《黄金屋·颜如玉》,《吴冠中文丛6·短笛》,第18页。

  [4]《歧途》,《吴冠中文丛5·背影风格》,第150页。

  [5]《故园·炼狱·独木桥》,《吴冠中文丛1·横站生涯》,第31页。

  [6]《心灵独白》,《吴冠中文丛5·背影风格》,第175页。

  [7]《心灵独白》,《吴冠中文丛5·背影风格》,第179页。

  [8]《关于随笔》,《吴冠中文丛5·背影风格》,第202页。

  [9]《孤独者——悼念吴大羽老师》,《吴冠中文丛4·放眼看人》,第135页。

  [10]《陈之佛》,《吴冠中文丛4·放眼看人》,第146页。

  [11]《消逝》,《吴冠中文丛7·老树年轮》,第59页。

  [12]《朋友·知己·孤独》,《吴冠中文丛6·短笛》,第61页。

  [13]《看戏》,《吴冠中文丛5·背影风格》,第91页。

  [14]《希望》,《吴冠中文丛6·短笛》,第90页。

  [15]《温馨何处》,《吴冠中文丛6·短笛》,第177页。

  [16]《回顾》,《吴冠中文丛·横站生涯》,第106页。

  [17]《母亲》,《吴冠中文丛7·老树年轮》,第58页。

  [18]《说梅》,《吴冠中文丛3·足印》,第233页。

  [19]《鲁迅故乡》,《吴冠中文丛2·文心画眼》,第66页。

  [20]《梵高》,《吴冠中文丛4·放眼看人》,第13页。

  [21]《身家性命烈火中—读〈亲爱的提奥(梵高书信体自传)〉》,《吴冠中文丛4·放眼看人》,第19页。

  [22]《梵高》,《吴冠中文丛4·放眼看人》,第13-14页。

  [23]《吴冠中致信吴大羽》,《吴冠中文丛7·老树年轮》,第108页。

  [24]《梵高》,《吴冠中文丛4·放眼看人》,第14页。

  [25]《硕果(一)》,《吴冠中文丛2·文心画眼》,第126页。

  [26]《红高粱》,《吴冠中文丛2·文心画眼》,第130页。

  [27]《直话直说—答〈文艺报〉记者问》,《吴冠中文丛5·背影风格》。

  [28]《我读〈石涛画语录〉》,《吴冠中文丛4·放眼看人》,第63页。

  [29]《百代宗师一僧人—谈石涛艺术》,《吴冠中文丛4·放眼看人》,第70-71页。

  [30]《年龄飞升,看寰宇块垒》,《吴冠中文丛1·横站生涯》,第78页。

  [31]《石涛的谜底》,《吴冠中文丛4·放眼看人》,第74页。

  [32]《年龄飞升,看寰宇块垒》,《吴冠中文丛1·横站生涯》,第78-79页。

  [33]《我读〈石涛画语录〉》,《吴冠中文丛4·放眼看人》,第63页。

  [34]《石涛的谜底》,《吴冠中文丛4·放眼看人》,第75页。

  [35]《百代宗师一僧人—谈石涛艺术》,《吴冠中文丛4·放眼看人》,第72-73页。

 
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什么是我们讨论当代艺术史的基础
艺术是谎言,但它述说真理
颜长江:画画就是画照片?
江梅:吴冠中艺术的精神资源
中国画廊没能力代理艺术家?
文化的交叉点:论吴冠中的艺术
存在的就是合理的:鲁虹的当代艺
缺乏超越性的十年:新世纪十年来
念珠和笔触
双眸凝视的《天问》――与王劲松
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