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双眸凝视的《天问》――与王劲松谈《天问》之问
信息来源:中外美术网 文章作者:网站编辑 发布时间:2010-10-17

 王劲松:著名艺术家

  徐 亮:《世界艺术》杂志社 记者

  2010年9月15日晚18;00

  地点:北京通州区马驹桥镇小周易村王劲松工作室

  在王劲松看来,摄影只是他艺术创作中惯常使用的手段而已,娴熟的绘画技艺在他如赵半狄一样仍然回忆在众人的记忆力。在北京城南王劲松的宽阔工作室里我看到他的大幅水墨作品恣意汪洋、水气淋漓。他用三年时间拍摄的摄影作品《天问》更是我急于探寻他艺术历程的又一节点。王劲松说:艺术创作还没有谢幕,我还有时间来创作我喜欢的各种作品……

  而他关于《天问》的拍摄焦点和调焦过程便成为我们谈话里不断出现的噪点和憧憬,连同王劲松的追求和艺术家特质的基因参数悉数记录在我们的谈话里。不是吗?艺术本来就是人类自身生活状况的摹写和渴求,醉饮着生活的琼浆玉液,我们都很疲惫、憔悴,但又欢欣鼓舞,且歌且吟依旧。

  徐亮(以下简称徐):看到《天问》的题目我想到了屈原的《天问》,那是2000多年前包括《离骚》在内屈原的另一部长诗。是那个时代关于天地间天理、天命、天道的无穷提问。也是屈原从相信天命到怀疑天命的写照,反映了其重大思想转变的愤懑之作。《天问》提出了170多个既包罗万象又相当深奥的问题,有些与“宇宙、地球、物种和人类起源科学相关联,还涉及到社会时代背景和对意识形态的诘难。2000多年后您又在使用这个提问的语句。是巧合还是借用?

  王劲松(以下简称王):我别于屈原,因为我什么都没问,也没有答案。我只是呈现了众生对着天的眼神,那些眼神凝视着上天的那一刹那似乎诉求着。也许是他们在问,问的是什么?我无法确定!其实,生活中的人们每个人都有自己的疑问。我同于屈原的,那是他问的问题也是企图让人来作答。展览现场我将观众摆在了天的位置也是这个企图,这是否就变成了人的自问自答,但有问,问什么?有没有答?答什么?“他们问我,我问谁?”我也得问天。是不是天也会产生疑问?

  我搭建了展览这个场景给了每个人。试图让大家来在相互凝视中体验一下天的感受,这既不是巧合也不是借用,算是不谋而和吧。

  徐:从您的成名作《标准家庭》到《百拆图》其语言叙述方式都有着内在的连贯性。《标准家庭》通过“标准”三口之家形象的复数式的不断叠加、强化,并通过某种不约而同的巧合直观而形象地透漏出那个时代在中国每个普通家庭中所发生的秘密和无奈的状态。《百拆图》围绕“拆”字的揭示了中国社会膨胀发展过程中的愚昧道场,由此触动了许多人关于这个时代最真实的情绪。回到《天问》凭我的知觉,这件作品将会成为您和中国当代艺术里程碑式的作品。您是怎样实现由《标准家庭》、《百拆图》到《天问》之间的转换的。

  王:早在我的《 我的概念摄影一种 》一文中我说过: 一种旁观式的“呈现”是我在长期的艺术实践中追求的一种状态。我必需承认,这种状态真的让我着迷,因此,我就愈加希望步入这种状态。九零年代以来,我在不断地努力,探究各种方式完善我的作品,无论是布上油画、水墨、重彩、行为、装置、摄影无不体现我的追求。

  我对人类生活的每一部分都倾注了热情,我乐于体味每一有趣的现象。

  相机使我的这份热情有了更恰当的发挥。

  相机这种机械最大特性就是较为真实地呈现出一幅照片。她依靠提取光影,再现视觉范围内的形象。因此她具有某种“可信”,她给了我些肯定的力量。她可以“揭露隐藏的真相,保存消逝的过去”,苏珊·桑塔格说得好。相机让人着迷,尤其是按快门的时候,它包含了无尽的未知因素、渴望与期盼……更有趣的是躲在相机后面的时候,我似乎已经实现了“旁观者”的姿态。被相机定格的物象总能引起人们的注意,“旁观”的表像后面包含着丰富的思考空间。

  我的作品一直在关注中国特殊背景下的文化问题,因此均是有感而发。

  我十几年来的几件摄影作品说明了一切,这些作品简单清晰,只在充分地运用 “重复就是力量”的形式再现我的认知或提出问题而已,从1996年的《标准家庭》到1998年的《双亲》,1999年的《百拆图》,2002年的《城墙-北京》,2006年的《国字a号72条》,2007年的《国字b号-中国窗》,2007年的《2007/06/20CCTV午夜新闻30分》,2008年的《国字c号-中国》等一些关注社会现象的作品之外。2005年我创作了《气血图像》再到今年的新作《天问》我依然延续着同样的风格样式,但从关注点方面慢慢的倾心于人的本体问题。这一转变是潜移默化的,原来我的作品是希望观众慢慢的来体会我的创作动机,而这次我是直接拉住观众停下来进行互动,眼神对眼神地进行交流,如此的交流岂能没有感触?但结果如何?我是在无限的期待中——,也许是“仁者见仁,智者见智”。我利用了视觉的力量。 由此我的观念将得以建构,我岂图人们不再有简单地认识,这说明我所揭示的问题需要正视。

  被强化的意图一目了然,使观众心领神会并引起无限的思考,这将使我非常的开心。这是否表明我和观众的心灵有了某种亲切感或是一种共谋?于是,我有了总结和归纳的方式和方法。

  徐:您的〈天问〉为什么会用一种更为常用、通俗的技术手段来表达这类题材?您是怎样动员这些人参与你的作品中的。这些人是怎么看待您的工作和邀请的?

  王:照相机的功能是当今人所共知的,他的直接性和不容置疑性是我最感兴趣的。我真切的运用了照相机的基本方法。这次拍摄的人大都是些能够自立生存的人们,他们有着不同的工作,也有一定的见识,我做了一个文件邀请他们自由参与,文件的内容简单明了,就是说:我要做一个艺术作品。但他们是真的不理解,他们也不想理解,基本上是给钱就拍,拍完就走。由于肖像权的问题我得需要他们的同意并签字,所以我得付钱!付钱之后一切问题解决。这也体现了现实人的理想。正因为他们从来没有这样被拍过照片,所以也觉得很有趣并充满了热情。我要感谢他们帮我实现了这个视觉样式。我要延续我的这个想法,以后计划要去拍不同地域的人们,不同的种族,不同的国家,不同宗教的教徒,或是那些处在特殊境遇的人们,例如:那些闭塞地区的淳朴农民,那些升了官,发了大财的一群,那些投机钻营的一群,那些正在经历战争痛苦的人们,那些经历自然灾害的人们。他们的对着天的眼神会有不同的异样?这是我有兴趣的。

  徐:为什么最后做照片的时候把他们的姓名都被抹去了呢?您是否留有记录,包括他们的职业、姓名、年龄和住址和相对完整的视频现场记录,我对这种社会性的创作互动性很感兴趣?

  王:我只留下了他们的签名,我作品的初衷是表露一个群体的效果,没有对个体的具体身份进行纪录,但通过他们的眼神及表情以及服装可再现明显的身份。

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 徐:这些人来自什么地方?在创作过程中有什么特别的意义的故事,这些演员是对立反抗?还是唯钱是从?

 

  王:大部分是全国各地出来打工的人。也有在山西拍的煤矿工人,也有在老家拍了一些到城里来打工人。比如卖菜的,做饭店服务员的,做建筑工的,做发廊的,做歌厅的,都是全国各地出来的打工人员,也有当地的一些村民等等。他们有自力能力,也相对有一定见识。他们的一切从眼神上可以读出来。简单地说这个行为他们觉得很好玩,是从来没有做过的事情。我付给他们钱来给他们拍照他们是肯定的,他们能接触到这个活动感到很有趣,然后相互传阅,别人也来参与了,所以我拍了很多人。

  徐:拍的过程中一定有特别有意思的故事。比如说某一个人,他对你拍的方法、你的思想提出了置疑。

  王:我拍摄每一个人的时侯是体现人对天的一种感性,我不能启发太多,拍摄的时候我只是说:“请你看着我的镜头!”因为我就在他们的正上方,镜头朝下,我占据了天的位置,我为我自做聪明地实现了我想做一个“旁观者”感到欣喜! 一种旁观式的“呈现”是我在长期的艺术实践中追求的一种状态。我雇佣挖土机让那个前铲把我举高我卧在里面向下拍摄,有时趴在房沿边向下拍摄,我惊讶的体验到他们在仰起头来对着天的那一刹那的眼神怀有莫名的情怀,上天的那种令人不可预知的神秘感且具主宰的力量感和敬畏感猛然的展现在他们的眼神之中,可见在人类的心中上天的位置是多么的重要啊!我似乎看到了每一个人都有无限的诉求——,我的知觉是要抓住那一刻的眼神,我不断的按动快门,尽可能的抢拍那一刹那,我似乎再那一刹那读到了很多很多同时也感知了很多很多!我一直兴奋不已!每拍一批之后观看揣磨我都是如此。历时一年多的意向和考察判断才开始动手进行拍摄,四个月间我连续地工作拍了一千多人,按了无数次快门后,精选了600张照片,才有了《天问》。

  当然拍摄的过程当中也有插科打诨的,有人说睁不开眼睛,工作很劳累哪有时间看天那!。有人说当夜晚的时候伸伸懒腰可能才看看星星。等等。有的人也不合作,如今在肖像权的意识方面已经广泛熟知,他们会问拍了我的照片要去干嘛?会问我拿照片是不是去做广告?是不是发到网上做一些不好的事情?我说:“不是的!”我解释了我的缘由,他们似懂非懂,很尴尬时就问他:当你高兴的时候,你会不会喊“天啊:你真棒!”“真好啊!”,“真是老天开眼啊!”,或者当你遇见了困难的时候,你会不会说“天啊,我该怎么办啊?”。“老天爷,你保佑我吧!”,“为什么老天这么不公平?为什么这么欺负我?为什么不给我那样好的机遇啊?”。通俗的讲解就可以顺利的进行创作了。

  徐:我看这些照片基本上是自然状态,也有非自然状态。因为他人在被注视的时候,是被别人驱动的 。

  王:这是肯定有的。比如说有一些老人,他们平时腰驼,抬头的时候非常费劲。所以就得多拍几次,表情肯定变得平淡,一辈子都过来了的淡然。也有一些人有窃喜的表情,更有无所畏惧的。这是正常的现象。我从近千张里选择了600张。如果从地面上铺开的话,用真人的比例印出照片并列再一起基本上是有15米×15米的一个面积。我想从一个展览的效果和人的视觉范围就已经达到了我重复力量这种感觉。所以我印制照片尺寸的时候尽量采取常人的标准大小,这就避免一种夸张或者故意强化作品的含义。让观众在真实的情景之中进行考量,我努力使之丰富,企图让每个人在这个场景里会有一种驱动感,然后也在不断的被追问中加以深刻。

  徐:你在拍摄作品的过程里,人就是拍摄的主体,也是演员。你在心里怎么看待你的这些演员?

  王:我在拍每件作品的时候,是先有了一个主题。然后考察它从形式到内容是否符合我内心的想法。再考察在艺术史中是否有过类似的角度。做起来后我是认真的。我从每个人的眼神里已看到了他们有着共同的经历、社会背景、社会经验,共同的渴望和诉求。

  徐:你要的是类型,要的是具有道具感的?

  王:对,我要的是一个共有的性质。我不去强调每个人内心的欢乐或者痛苦,我不是找特丑,特有性格的人,也不是找特漂亮,特美好的人,我是要一个整体的感觉,整体的印象,整体的一个道具感。有选择感,有自己的倾向性的这就比较真实。这种真实可使观众认可其中隐藏的种种问题。虽然每一个人都有最基本的信息因素,但这些个人信息的传达并非我的目的。我的拍摄采用了特殊的视角,并且大量的“重复”。因为“重复”可以使个体的意义被忽略,生发出人类共有的含义的同时又能对一个很单纯的概念起到强化效果。确切来说,这些应该是我的一个拍摄意图。虽然我会思考很多关于人的问题,但我并不想在我的作品中强加什么具体的观念,也无意去评判这种状况的利弊。只是想引发出更多的思考,由此发生的反馈使我的拍摄目的得以实现,因为作品的观念也正在其中。

  徐:从1996年至今,您的摄影作品一直贯穿着你对社会芸芸众生的一个关注。因为您本人也是芸芸众生中一员。如《气血图像》在瞩目外在形象的同时,似乎想加进对中国哲学的探索。你其实心目中也有东北人的那种征服自己的魂魄,而《天问》是你更大的一个突破点和终极追有你的思路在里面。但恰恰也是你自己的又一个迷茫的追问。

  王:这话你问着了,其实更重要的是我个人内心的追问。这个作品表现的最后踪迹也是我要问的。我的前几件作品大都是表现了人的社会现象,是在自己本土在自己生存条件下的社会现象的呈现。比如像《标准家庭》1996年,我制作了第一套摄影作品《标准家庭》。我拍摄了200个“三口之家”的照片放置在一起。每一个独立的单元都是当前中国社会最普遍、最基本的组织结构,它具备一个家庭最基本的信息因素:容貌、气质、性格、遗传乃至阶层等自然的和社会的种种属性。但这些信息的传达并不是我的最终目的。重复使个体的意义被忽略,每个家庭的“故事”不再被关注,单调的模式被反复强调只想传达我的提示。

  这“标准家庭”的出现,是政府迫于中国社会生存状态的要求而实施的独生子女政策的结果。政策的制定多是从经济利益出发,又不利于生态平衡。另外从某种角度讲,它却违背了传统的自然规律,也有悖于中国传统“多子多福”的观念,“四世同堂,五子登科”的盛景只能成为往昔的追忆。民众对现实景况的认可,及自觉的实施,使这一政策在20年后的今天或今后完全的改变了传统家庭模式,其结果可想而知。

  现实的人们就是在这些矛盾中实现了样板式的“标准家庭”。

  我想取其的素材是中性的,“标准家庭”从眼前来看,它有好的一面及正确的一面,有益于家庭利益及国家利益。但就其长远来看,它将会形成一个不可想象的事实——家庭组织关系的缺损,伦理观念的改变等等,一系列的问题。

  从外在形式中,人们可以看出“标准家庭”的基本组成,其内在关系,人们可以从多个角度去思考和体味。这也就是让我的创作作品具有多个触点,以便使它由点及面,乃至无穷。这的确让我下了很多功夫——简单至复杂。这也就是让我感兴趣的原因。这已然从我作品发布以来的反馈中得到了证明。1998年的《双亲》从某种概念来讲,可以看作是《标准家庭》的延续,它同样是对家庭,对生存状态的关注。但在画面的呈现上,我采用了不同的方法。在《标准家庭》中,我把三口家庭成员都置于一个统一的红色背景之中,以此来强化一种很独特的中国式的家庭组织结构,我不能让背景来冲淡这种模式构成的视觉冲击力。而《双亲》的拍摄重点并不在于此,虽然它的语言仍取自中国百姓最普通、最传统的“留影”方式,不需要我任何刻意的安排,他们会很自然地摆出基本相同和固定的姿态,稳定、端庄。他们望着镜头,是否遗忘了所有?无论是“三口之家”亦或“双亲”。但我在《双亲》中,选择了他们的家庭摆设为背景,保留了被拍摄者各自的家居环境,简朴、温馨、详和但艳俗。照片中的老人,无疑都经历过一个时代带给他们的艰辛和苦难,当他们面对镜头的那一刻,表情上流露着莫名的痕迹——慈祥、安宁甚至近于木讷,但仍能让你深深地感受到中国百姓特有的平和与知足。

  拍摄《双亲》的想法来自于我回老家探亲为我父母拍照。我的父母有5个子女,但因其子女大学毕业被分配至异地,而独立的生活。老两口相依为命,又苦于无力改变现状。他们整日惦记着子女,但又难于表露。这使我想到了许多退休的老两口,年青时他们把一切都倾注给子女,当把子女培养成人后,子女又都个个奔向异地他乡的工作岗位。他们不再有传统的四世同堂,也不再有天天团聚的喜乐。他们苦涩地体验着自主的新观念。他们尽可能地不去拖累子女,用自己的概念和方式生活在一种孤独无奈的状态中。

  我希望传达一种感觉,是对生存的感觉,对生活的感动。这种感动一直伴随着我在《双亲》的拍摄过程中。所以我这套照片仅选择了20幅,和《标准家庭》不同,我要在《双亲》组照中,更突出一种类似于“记录”的效果,但又不能使整体感觉过于凌乱。我尽可能的减少对整个照片组合的设计感,至少看起来是这样。虽然《双亲》组照的视觉效果不如《标准家庭》那样强烈,但我感觉它却更单纯了。

  又如《百拆图》 ,是社会现象, 人们面对司空见惯的事物,常常会无动于衷,而对出现在照片中的情状却常会震惊、或失望、或感叹……摄影影像常会唤起我们在切身生活中被忽略的情感。而这种功能并非一定要靠表现某种具有的神秘感的物象才能获得。我相信,当面对100张在不同建筑物上被圈写的“拆”字时,那种感受绝对可以算是“触目惊心”了。正如人活着总是要经历许多,在不同的境遇下有着同样的忍耐和承受。而一座很快将被拆毁的建筑,它所能传达的不仅是以往全部历史残留其中的气息,更多的是在日渐高涨的建设热情对比之下的“无奈”与“屈从”。

  它的班驳、沧桑的表面在“拆”字的覆盖下显的那么微不足道。在拍摄时,我尽可能地让“拆”字充满整个构图,采用小光圈刻画出墙面的不同肌理,就是要强化这一权利话语的绝对威严与霸气。那指使者,那书写者。

  近20年的北京城市中,我们随处可见圈写在旧建筑上的“拆”字。这些“拆”字让我想到很多问题。在其“拆”字本身的含义中我想到了有关历史的变迁,历史就是这样,不是吗?这也就是我选定《百拆图》编号为1900—1999的原由。在其“拆”字的书写方式上我想到了有关书法的精髓。这其实是“拆”字最初吸引我的地方。在现今文化语境之中,这种粗鄙、霸道、“野蛮”的书写方式是被排斥于“书法”范畴之外的。这种书写方式所产生的刺激的力量不仅来自于文字本身含义,其形式组合对人的审美定势的冲撞更令我震惊。

  在多数人眼中,“拆”是令人骄傲和自豪的标志,它是经济高速发展社会不断进步的必然阶段。它不断地提示人们“新世界”、“新世纪”、“新生活”的来临。人们甚至天真地认为落后愚昧的生存方式和生活理念也会在“拆”中荡然无存。“拆”似乎是一条临界线,左边是毁灭,右边是重建,毁灭旧的,重建新的,有道是“旧的不去,新的不来”,能够这样来获得自我满足、自我膨胀的快感,还有什么值得顾忌呢?但拆了什么?又建了什么?这应该让我们做现实的思索,它联系着过去、现在和将来。

  “拆”的意义既此显现。何为新,何为旧呢?我感到既悲凉,又激动。

  这重复百幅的拍摄意在将人们推向思考的边缘,使之不断深入。在这件作品里边,其实也是在互问。不过我以前把它提出来或者是挂在墙上,让人们慢慢的体会它背后的一些东西。这次的作品《天问》则是我摆了一个场景,直接就把人拉进来加入到我的疑问团队中集体来思考——乃至迷茫。

  徐:你摆了无数个道具,让参与者进去,再跟这些道具再对话,再疑问?这种互动性往往是人们进入一个场景的互动参与和转变过程,很有意思。其实这也就是现代文明社会的一个标准,人人可以说话,人人可以吃饭,也就说和谐社会。我们现在还没有这个可能。

  王:我是这个意图,另外一方面因为当今的资讯太复杂,人们往往被现象迷惑,往往缺乏了真正的思考和真正的追问。各种纷乱的信息和现象都会冲击头脑,或者冲击眼神,没有坐下来静静再思考的体会。所以我建这个场景,就是提供一个切入点,一个能思考人是怎么回事的机会。

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 徐:是你把思考完全立体化了。使每个有思想的人进入这个磁场与之对视和交流。这里更多是心灵探寻和窥望。

 

  王:我有时就是喜欢做这样一个旁观者,不想融到里头,把自己独立出来,偷偷的去观察体会,然后再来表现。而表现等于反过来还是再和别人互动、交流。创作有时候像跟人捉迷藏一样,当别人特别开心的时候,或者特别聪明的藏到非常隐蔽的地方,它觉得你抓不到他了。可是通过我的智慧或者能力,我直接就把他给抓出来了,这样感觉很很畅快。

  徐:在你个人的现实世界,你的家庭环境是怎样的?总看到你作品里潜藏了些悲天悯人的感觉。

  王:我在家是老大,弟弟妹妹一大帮。爸爸是机关干部,他非常正统,为了工作不太顾家,大部分时间在外奔忙。家里的孩子管不过来。作为老大肯定要操心家里很多事。当时只是妈妈操持家务所以我很小开始就不仅是关照自己,而且还要关照别人。记得小的时候有一块糖,就咬一半或者一点再留给弟弟妹妹。从那时候就学会关心别人和关注别人,不仅是让他们高兴,也得考虑他们是不是痛苦,有没有麻烦。懂事了以后经常听新闻看报纸,很多关于人类的各种痛苦,包括从古到今各类战争,包括现在的恐怖事件天灾人祸等各种灾难,过多的思考这方面的问题使我多年没要孩子,因为我不想去承担这种痛苦更不想给孩子。但是自从有了孩子,我就更加关注人类生存境遇。污染,冲突,战争等等,如今连奶粉都有问题。这些对下一代的孩子会产生什么影响?担心他们是否一直生活在美好的环境里,没有灾难,没有危险。他们都是应该受保护的。等他长大当明白了关于人的那些事的时候他们有一段时间是会很受挫的。社会上的物欲横流对以后的孩子又会有什么影响?中国这些年的变化,整个物质条件的提升是用什么换来的, 或者是把老祖宗的东西拿出来变卖,或者是把地下资源全部挖空去换得现实的利益,或者是出卖廉价的劳动力,或者是投机取巧,等等。但你想想后代的孩子怎么生存?他们有没有保障?所以这些东西是我思考的一部分。咳!也许这是庸人自扰!有些变态。人们都一直说社会在进步!好像人的历史就是这么走过来并走下去的。

  徐:回过头回顾你的作品其实是中国改革开放30多年来内心和奋斗的人间群像图。如蒋兆和的〈流民图〉样。那是苦难和战争和责难和谴责。而〈天问〉则是无奈的问天和上帝的迷茫下的相互关照和莫名疑惑?更多的是对未来的困惑、无助和迷茫。

  王:你说的《流民图》,它是一组群像,它是那个时代的写实群像,正因为群像才能压缩出个体的渺小。在一个整里,反过来单看一个人的时候,就更容易深入。我这个作品和《流民图》有区别又有联系。更多的是对未来和当下的思考,有许多情绪在里面。

  徐:摄影艺术发展到现在,由单一的记录性到后来的纪实性,到现在的所谓艺术性和观念性,回到你现在这个作品的艺术的观念内心,内心深处的有个质变过程。这个过程其实是作为艺术家最为需要的特质本领。

  王:艺术的历史它也是不同的概念组成。有的艺术家可能一辈子为了一个形式,为了扩展一个形式而奋斗。比如像印象派发现了光并充分地表现出来。也有些人从意识形态上去体现。但我觉得归根到底真正艺术家都是有思想的,这种思想影响了人类。影响也有不同的手段,有些人是纪录现实,有人是从视觉冲击力上体现,更有是艺术家的良心,由于关注人类生存态度成就了自身价值。就是普世价值。我想一个艺术家应该具备这一价值素质。

  徐:一段时间以来中国的当代艺术波普、艳俗、无聊、调侃、戏亵的倾向多了一些。而您总想寻求一种突破。把含有中国传统文化的元素儒、释、道等阐发出来。这可能和你曾经在浙美学习过国画有关吧?与你同时的艺术家比起来您不象别人那样折腾?为什么当年在艺术生涯上升时期好像藏匿起来了 ,最近的发声是为什么?

  王:我还没那么有含量,我学习过传统的水墨画的确受益非浅。在运用水的过程当中我明白了很多。关于我的艺术我是自然的,在那所谓的上升时期退了出来也是自然的,这是我的命和性格造成的。在我看来一生有很多的事情要做,我要不断的尝试各种可能。也因如此才会有后来这么多种多样的作品出现。当然这个《天问》的作品是需要大家来共同参与的,所以就发声了,不然不完整。

  徐:这样看来你是一个拿得起放得下的一个人,恰恰是这个原因。使你成为89后为数不多有作为的艺术家之一。但是这出戏还没有完全结束,你现在做摄影,也许以后会捡起水墨或者油画都有可能。人生就是永远没有落幕的舞台?

  王:对,其实我并没有完全放弃水墨和油画,只是当有内心的需要的时候或适合内容的需要的时候我就工作,这个我估计就是性格的问题。我不做和自己过不去的事。任性。 但我不是生长在象牙之塔里,是芸芸众生的一份子,是在同一时代,同一个境况下,遇见相同问题的一份子。提出的问题其实就是个人遇到的,每个人的眼神集合起来也就是你所谓的道具感,共同来审视这个人类社会,审视这个人生磁场的共同疆域。

  徐:对,其实就是提醒人们重新审视、追问我们的生活。然后从而找到自己的价值,贡献自己的力量。有可能推动社会的一些改革和变化。引发人们的一种善于思考,或者是善于改进的主动意识。很多东西是艺术家改变不了,但提出问题和发现问题是艺术家的天职。艺术作品如果没有类似这样的社会性质和力量的话,我觉得这个艺术家的创作是没价值的 ,如果艺术品只有让人赏心悦目的功能,那还不如自然本身的美。如果艺术家在没有意识的基础上来创作作品,那就是一个简单的制造。

  王: 当代艺术能反映社会,不仅是客观性描写,而是主观反映。这是当代艺术的一个重要因素,所以《天问》这个系列的社会学意义和哲学意义大于它的艺术意义。我一直强调形式为内容服务。因为形式是人可以创造的,但内容却是一种含量。

  徐:内容某种时候是恒定的,它反映社会和人生最常见也是最人性的。

  王:对,所以不是因为我们学技术,就能派上用场,而是有了一种要说话的感觉才张嘴巴,才把声音发出来。根据具体情况具体的内容来发音,可以采用各种形式,可以喊,可以叫,可以骂,可以跑也可以跳。所以在形式的问题上,我一直没有被限制。就是因为我是取决于内心的一个状态在做事的。

  徐:在中国当代艺术的队列中,您是85后期很重要的一个人物,归到现在您其实有油画作品,也有水墨作品,还有现在的摄影作品。这几年大家对你的认识其实是摄影作品占了主要的比例。

  王:对,其实我是画油画被大家认知的。我早期的油画创作《天安门前留个影》、《大合唱》、《大气功》、《预防感冒》、《又是一个大晴天》等在九十年代出是很有影响力的,还获过奖呐!哈哈!开始画油画,那是因为早期的水墨在学校学得太熟练了,缺乏一种真情表现的感觉。所以画了油画,但油画对我来说技法和形式最陌生。但是我用了最陌生的手法恰恰找到了我要表现的那种感觉,表达了我当时要说话的内容。我没有在技巧上去追求,而是用蹩脚的方法,真实的表现了我当时的感觉。恰恰实现了那个时期所有人共同的一种状态和认知。

 
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