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缺乏超越性的十年:新世纪十年来的当代艺术
信息来源:中外美术网 文章作者:网站编辑 发布时间:2011-01-05

新世纪十年即将结束,当代艺术在市场、资本、社会影响以及合法化方面取得显著的进展,但在艺术和精神自身的超越性上,则缺乏善可陈。在某种意义上,它只是跟随社会转型的进退状况而被动改变。它以牺牲自身的前卫性为代价,换来更广泛的资本支持、政治接纳和社会参与。致命的是,当代艺术因此丧失了自己的先锋身份及内在精神动力。

在此意义上,当代艺术在创造性和精神超越的核心方面,总体上没有任何推进。它的主要推进集中在艺术外部的生存制度及合法性,关于艺术内部的问题,诸如当代艺术与中国传统的关系,学习西方艺术所存在的得失评估,都未有实质性的推进。

初步建立起来的市场制度及其民营展览体系,也未为学术研究、先锋艺术及其展示提供支持,并且由于当代艺术的资本化,使其自身内部丧失了明确的独立立场和原先赖于自我提升的知识分子精神资源。

前卫的资本化:民主与媚俗

美国批评家格林伯格在1960年代的《党派评论》杂志上发表了著名的“前卫与媚俗”一文,他预见性地批评美国前卫艺术即将面临的危机,即前卫艺术在消费社会和资本操纵的影响下将不可避免地媚俗。

当代艺术新世纪十年(以下简称“新十年”)在中国的演变,不幸亦被格林伯格言中。从1949年至1989年,中国艺术家的成功模式是按照一政治、二社会地位、最后经济收入的顺序递进的,即某一艺术家必须先被政治体系(国家媒体、某领导人、教材或国家意识形态权威)承认,因这种政治承认获得社会地位(身份、知名度和媒体曝光率),最终在市场上获得超出一般艺术家的经济收入。

即使是八十年代,当代艺术亦按照体制认同的成长模式,比如中国艺术研究院美研所及其主办的《中国美术报》、湖北文联的《美术思潮》杂志等,都在体制和国家媒体的平台推动“新潮艺术”。1989年以后,当代艺术事实上开启了一种新的成长模式,即先以反叛体制的姿态在西方出名,随后在中国本土合法化。

但这个合法化却不是从政治开始,而是自市场拉开帷幕。即艺术家先在市场成功,再借助资本神话获得媒体关注,从而获得明星身份,在具备财富神话和社会影响后,政治的承认接踵而至。这一由资本和媒体途径通达政治招安的“新水浒”模式,是当代艺术新十年由前卫走向民主却又媚俗、娱乐的主要背景。

新十年是本土合法化的十年。2000年上海双年展启动了当代艺术的合法化进程,即政府展览平台首次接受装置艺术,这意味着当代艺术的多媒体形式获得承认。这对长期在国内边缘化的当代艺术是一个进展,其主要作用在于终结了建国后对艺术的形式政治的禁忌,从建国后至八十年代,西方现代艺术的形式一直被看作资产阶级文化象征,这一形式禁忌的政治意识形态事实上在九十年代就不再是问题,仅与美协和文化部门的实际利益相关。这一不愿触碰的“不是底线的底线”,终于至2000年被象征性取消了。

但上海双年展对多媒体形式的开放,并未表明政府对当代艺术的完整接受,批评社会的艺术、行为艺术、对毛泽东图像的讽刺,还是列为政府双年展及其各类大展的禁忌。这些依然被视为禁忌的部分当代艺术,不久在以艺术资本为主体的民营体系找到了推广平台,比如民营美术馆、艺术区、画廊、艺术博览会、拍卖会等平台。这也意味着后意识形态的文化格局在当代艺术领域的形成,即作为国家意识形态直接态度宣示的发布平台,例如中国美术馆及由各省美协、文联管辖的美术馆或双年展仍然维持着某些保守性,但允许市场和民营机构的平台展示某些美协体系所禁忌的艺术,并在某种程度上采用不需审查的先展示再监管的“非制度性民主”,比如798艺术区也存在一定程度事后的展览监管,在开幕后被要求撤除某些作品或者关闭展览,但因为是在民营画廊和艺术机构,所以无需展前作品审查的程序,即使没有主办单位也可以举办展览。

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在这个意义上,当代艺术的资本化造成的市场和民营机构的展示体系,从经济上推进了展览制度的民主化。这种民主化还包括艺术推广部分的展览出版物和媒体的“非制度性民主”,比如大量的展览画册相当于各种公司宣传册,不再被视为非法出版物;一些民间自办的艺术杂志、网站和报纸,参照公司的直递广告刊物,亦不再被列入违禁出版范畴。

艺术资本亦通过收藏推动了对当代创作和审美趣味的影响,并同时使当代艺术产生财富效应及其延伸的社会光环。2005年左右,各种国内外的画廊和私人购买开始使一批艺术家脱离贫困底线,并有一定多余资金租赁798工厂的工作室。而798艺术区在的形成,带动了第一波大规模对艺术区和当代艺术家的媒体采访。2007年启动的“天价做局”艺术拍卖,则使当代艺术达到“井喷”式爆发的财富效应,有关当代艺术的“财富神话”使当代艺术的社会关注度达到近三十年巅峰,不仅推动各新兴阶层的艺术资本加速流入,还造就一批当代艺术的媒体明星和艺术家富翁。这实际上是中国社会进入资本主向时代在当代艺术领域的反映,即资本流向哪个领域,该领域的核心人群就会迅速致富并受到媒体“围观”。

新兴阶层通过当代艺术投资和收藏策划的资本和媒体游戏,也体现这个群体一定的民主诉求。事实上,至九十年代末,新兴阶层已完成了资本原始积累,但这个群体还未找到自治程度高的社会平台。当代艺术是新世纪十年文化和经济监管最少的领域,因此成为一个可供社会精英自主发挥的临时平台,有些新兴阶层进入当代艺术圈后,事实上表现得比艺术专业人士还要激情投入和具有责任感。

当代艺术的资本化是一柄双刃剑,它在艺术表达和社会的文化自治方面促进了民主形态,尽管它是一种“非制度性民主”。同时,资本介入也促使当代艺术产生负面的导向,即前卫的媚俗化、艺术市场的股市化、艺术创作的生产化、艺术家的企业家化、艺术媒体的娱乐化,随着而来的则是知识分子精神、独立性和少数美学的前卫性的消失。

八、九十年代曾有一定前卫姿态的艺术家,因一夜暴富和明星化,迅速脱离了早期边缘艺术家的生存经验,但又暴露出八、九十年代这个群体精神缺陷,即知识分子精神和使命感的不足。他们的精神及其新作品变得“空壳化”,不断复制生产原先前卫的个人样式,但艺术的精神内涵开始虚无,图像味道逐渐甜俗和工艺化。

方力均新十年的绘画题材是一些莫名其妙的云中漫步的婴儿和太空飞虫;张晓刚的合影题材不仅越来越趋向城市小资审美的工艺化的细描质感,画面原有那种压抑的阴影也逐渐为甜腻的怀旧感所取代;刘小东的绘画不仅向一种炫技发展,其对三峡劳工及其妓女等题材的表现更像主流话语那种虚张声势的底层关注,不仅没有真正反映底层社会的质感和痛苦状态,且带有中产阶级对底层生活进行“窥视”的优越感。

八、九十年代艺术的前卫形象或左派题材开始矫饰主义化,原先的玩世不恭和反叛的绘画图像,在新十年一再复制,但其图像上的叛逆情绪已被抽空,只剩下空洞漂亮的前卫图式。王广义等人对毛泽东的讽刺图像,在新十年沦为一种商业趣味的时尚图像,被用作各种时尚杂志、白领的提包、酒吧的明信片及高级订制旗袍的图案,讽刺毛泽东不再具有九十年代早期对毛形象的崇高美学的挑战性质,而是变为时髦的矫饰情调的另类小资的文化标志,城市白领及艺术收藏家观赏这些毛的文革图像,不仅没有感到压抑、愤怒和反叛感,而是有一种玩味左派时尚的如海滩日光浴一样的中产阶级优越感。

资本不仅造成曾经前卫艺术群体的媚俗化,资本所塑造的艺术体系比如艺术市场、艺术媒体则变得娱乐化。大量涌入的资本使自办的艺术媒体不断涌现,但由于从业人员缺乏足够的艺术训练,使艺术市场的运作如同股票市场的炒作模式,媒体运营及其话语方式则如同财经、时尚和娱乐杂志。年轻一代艺术家在这一氛围下,基本放弃了八、九十年代当代艺术的少数美学和拒绝主流的先锋姿态,而越来越将艺术看作一种获得多数人的时尚和资本承认的通道,当代艺术被理解为与多数人共进退的事业,而非少数人的精英坚守和探索。年轻一代艺术人崇拜像安迪·沃霍尔、达米恩·赫斯特、村上隆这样能把艺术产业化的艺术家。

搞怪的艺术图像以及拼贴、波普、观念艺术和多媒体形式,被大量涌入的暴发户、新兴阶层和艺术市场从业人员视作当代艺术的标志,二、三流的写实油画被市场炒成天价,人们像谈论娱乐歌星、山西煤老板一样谈论成功的当代艺术家。由于事情转变得太快,当代艺术圈似乎一下子失去了想象力,当代艺术的展览开幕式、年度艺术权力榜评选、年度奖的颁奖仪式、画廊小姐的选美、艺术的产业论坛,都在滑稽模仿娱乐界的文化。

这种放弃艺术的先锋边缘价值,而将艺术等同于时尚产业的做法,在欧美也一度出现过。但新十年当代艺术的资本化则印证了尼采于十九世纪末的现代性焦虑,即资本主义促进了民主和生产,但也催生了被操控的庸众及其娱乐化,文化亦由崇高走向媚俗。

国家主义化及其民间意识的退化

资本和市场在一定程度上推进了文化民主,使艺术表达渠道多元化,新兴阶层在文化领域有一个社会自治的临时平台。但随着资本对艺术市场的深度渗透,实际上资本又推动了一种审美趣味上的单一性。但有意思的是,资本作为一种相对独立于政府体制的力量,到新十年后期,出现了一种政府和资本权力合流的现象,其背景则是当代艺术的国家主义化。

新十年早期启动的当代艺术“合法化”,其标志是诸多八十年代参与过“新潮艺术”的批评家和艺术家出任一些政府美术馆长、美院院长及国际双年展的国家馆策展人,他们在政府美术馆系统兴办国内双年展,在美术学院推动西方后现代艺术的课程,并推动当代艺术代表政府参加国家性的对外艺术交流展。这实际上在1989年之后重启中断的类似八十年代的体制内变革,比如上海双年展、广州三年展的创办,罗中立、许江出任川美院长,范迪安等出任威尼斯国家馆及诸多中国文化年对外展览策展人,这在一定程度上推进了政府对当代艺术的包容理解及其社会传播的合法性。

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但这种“合法化”进程到新世纪十年后期已逐渐产生问题,主要表现在两方面:一,“合法化”是在后意识形态框架内进行的,这个框架

 
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