【摘要】本文从前卫艺术发展史的角度,论述了当代艺术就是要“重要的不是艺术”;从人的意义诉求的角度,论述了近30年中国当代艺术并不是一个去形而上学化的过程,而是一个形而上学诉求不断演变的过程,即从“神学形而上学”(包括“道学形而上学”)到“人学形而上学”,后者又经历了“表面社会学形而上学”、“心理学形而上学”、“泛观念社会学形而上学”和“观念社会学形而上学”等方式;从“问题社会学”当代艺术方法论的角度,论述了源于“语言学转向——语用学转向”的当代艺术的“社会学转向——观念社会学转向”建构“观念社会学形而上学”这种新形而上学的可能性。从而认为,中国当代艺术不存在回到语言或回到形而上学的语言的问题,即不存在重新倒回去设立“语言学转向”命题的问题。以此回应鲁明军和鲍栋有关中国当代艺术的观点。
本文所讨论的“形而上学”是指当代艺术的终极意义问题,而当代艺术的终极意义问题是指当代艺术对人的终极意义(生命的终极价值)的诉求问题,这种对人的意义的诉求是一切艺术形式的“形而上”诉求,也是最高诉求。只有在终极意义诉求的意义上,艺术才能说获得了形而上学的思辨性,才能说与哲学握上了手。【1】所以当代艺术对艺术的终极意义关怀的力度和层次,成为判断当代艺术价值的最高标准;而当代艺术批评(理论)在多大程度上涉及了艺术对终极意义诉求之“理”(目的、意义、内容、方式、方法等“原理”)的研究,则成为判断当代艺术批评价值的最高标准。
尽管现在艺术批评好像越来越关注艺术所涉及的具体生活细节,而好像越来越少关注艺术的终极意义问题,但我以为实际上艺术对终极意义问题的关注并没有减弱,而只是关注的方式发生了改变——从以前的笼统、宏观的抽象追问转变到现在的在具体生活中的“具体”追问,这样的具体追问方式可能使艺术的终极意义更加真切可感。
本文研究中国当代艺术的形而上学问题主要针对当代艺术现象及其批评(包括理论),而不是针对具体艺术作品,是探讨与当代艺术现象及其相对应的批评的形而上学关怀的可能性(最大可能性)。这样讨论当代艺术的形而上学问题,或许不至于将当代艺术及其批评与哲学混为一谈,尽管两者总是相互影响的,但毕竟艺术及其批评不是哲学,艺术及其批评有自身之“理”。将艺术及其批评作为哲学的注解,或将哲学作为艺术及其批评的注解,实际上可能都无法真正深入当代艺术的形而上学问题。
鲁明军在近3万字的《除魅的时代与形而上学的守护者——当代艺术的话语政治》(以下简称《除魅的时代与形而上学的守护者》)一文中,针对近30年的中国当代艺术说:
“自1985年栗宪庭发表《重要的不是艺术》一文以来,中国当代艺术历经‘纯化语言’的讨论,后’89及其‘政治波普’、‘玩世现实主义’、‘艳俗艺术’,‘意义大讨论’,‘中国经验’,‘社会学转向’,‘批评性艺术’等等思考、反省和实验,但事实上都还在‘重要的不是艺术’的框架之内。”“回到‘语言学转向’的层面,我们发现,从‘语义学转向’到‘语用学转向’,直至‘图像转向’,在这一我们所试图重构的话语脉路中,实际上是一个去形而上学化的过程。因而,本质上这依然沉沦于现实世俗的后形而上学境地。”(所以今天的中国当代艺术应该)“不仅是重返语言,更是重返形而上学的语言,不仅是去意识形态化,更是要通过对话,面向他者,型构间性,如此方能重建一个新的话语方式和政治自觉,进而实现对这一后形而上学的超越,走向后世俗时代。”【2】
可以说这是鲁明军对近30年的中国当代艺术的三个判断。由于这三个判断牵涉到今天的中国当代艺术的价值评估和发展方向,有必要予以讨论。
一、当代艺术就是要“重要的不是艺术”
鲁明军的第一个判断我基本赞成(但“意派”不在“重要的不是艺术”的框架之内,后详述),只是我还要进一步说,近30年的中国当代艺术(早期很多还属于现代艺术)的那些“思考、反省和实验”不仅仅在栗宪庭的“重要的不是艺术”的框架之内,更重要的是在杜尚的“小便池”(作品《泉》)所开启的“什么都是艺术”的作为“观念”的前卫艺术框架内(当然前卫艺术的“观念”形式一直处在变化中,包括历史前卫艺术、后前卫艺术、后现代艺术以及今天的当代艺术),因为没有杜尚的“小便池”,不要说中国当代艺术史,就是整个世界当代艺术史,都可能还处在现代主义艺术阶段;而栗宪庭的“重要的不是艺术”的观点不过是前卫艺术的“什么都是艺术”的逻辑延伸,或者说是另一种表述。由于在杜尚以后,什么都可以是艺术,那么,重要的当然不再是“艺术”,而是“艺术”之外的什么东西。那么,到底重要的是什么?这就涉及了艺术之所以成为艺术的最根本的东西——即终极意义问题——艺术对人的意义的形而上学诉求问题。
今天,从艺术的形而上学层面反思前卫艺术史,我以为,在“什么都是艺术”之后,前卫艺术实际上是在不断开拓对终极意义追问的方式,也只有在“什么都是艺术”之后,前卫艺术才能在根本上发展出一种新的方式——即“观念”的方式——追问终极意义,进一步极大地张扬人的自由,这就是为什么作为“观念”的前卫艺术总是显得更具有哲学的形而上思辨性的原因。前卫艺术实际上是对现代主义艺术逐渐丧失终极意义关怀有效性的形式主义异化的反拨,是对艺术终极意义关怀的回归,是回到艺术与人的最本源的形而上关系上思考艺术。这个时侯艺术当然重要的不是“艺术”,而是使艺术成为艺术的终极意义关怀;而且,从此以后,艺术可能永远重要的不再是“艺术”——那种艺术史形成的一套艺术本体论,而是艺术诉求的“人的意义”——艺术的出发点再一次(或许永远)从“艺术”回到了“人”,这即是说,有了“新人”的诞生,才会诞生“新的艺术”,新的艺术是人寻找人的新意义的表现形式。由于寻找人的新意义需要采取新的方式,所以艺术史形成的一套艺术的本质主义方式失去了它的有效性而随之消解了。也所以栗宪庭进一步说:“重要的是艺术价值标准”,而“艺术价值标准”在根本上是指向终极意义的,否则艺术标准就不是形而上的目的的,而是形而下的手段的。
对终极意义关怀的回归,必然导致杜尚以后的前卫艺术,直到今天的当代艺术,要超越现代主义艺术追问终极意义的心理学方式而建立新的追问方式,超越现代主义心理学的结果就是前卫艺术重返社会,但前卫艺术又不可能重复传统艺术追问终极意义的现实主义的“反映论”社会学方式,于是前卫艺术一步一步建立起追问终极意义的“观念”社会学方式。栗宪庭的“重要的不是艺术”,无论是开始的“艺术事实判断”,还是后来在《时代期待着大灵魂的生命激情》一文中变成的“艺术价值标准判断”,在世界前卫艺术史的大背景下,实际上都是一种有意无意的对前卫艺术的“观念”社会学可能性的呼应,当然他本身的批评实践并不成功,这种不成功也与他所处的那段历史的当代艺术创作的滞后状况有关。中国当代艺术的“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”、“意义大讨论”、“中国经验”、“社会学转向”、“批评性艺术”、“问题主义”等等“思考、反省和实验”,从艺术史的发展趋势讲,都是前卫艺术追问终极意义的中国实践,并逐渐走向“观念”社会学的可能性,尽管许多前卫艺术的方式并没有达到真正的“观念艺术”方式。这种实践的结果就是好像中国当代艺术越来越不“艺术”了,但实际上却是越来越有“意义”了,因为这种“意义”,艺术史越来越把它们认定为“艺术”——不是“既定的艺术”的“新的艺术”——具体说就是越来越“观念”的艺术。而这种“观念”方式的艺术更能让人从中发现人的“意义”,更能使人成为“人”。
所以,当代艺术就是要“重要的不是艺术”。
二、当代艺术的“形而上学”
鲁明军的第二个判断我不能苟同。
什么是艺术的“形而上(学)”?这个问题其实用不着像鲁明军在《除魅的时代与形而上学的守护者》一文中那样做那么复杂的哲学史的解释,那种哲学史的解释很难说真正切入了艺术的形而上学问题。对于艺术来说,也许这样的说法更准确、也更易于理解:对“人为什么活着”问题的追问就是艺术的形而上学(或哲学),而对“人怎样活着”问题的追问就是艺术的形而下学(泛指科学技术、伦理道德、制度安排等)。“人为什么活着”的问题——即人的“意义”的问题,就是艺术的终极问题,就是艺术的形而上学问题。所以,看当代艺术是否具有形而上学性最终要看当代艺术是否对艺术的终极意义——即对人的意义问题给予应有的关怀;也所以,看中国当代艺术(包括“语言学转向”)的过程是否是一个去形而上学化的过程,最终也要看当代艺术是否逐渐失去了对艺术终极意义关怀的可能性。要回答这样的问题,我们确实需要考察各种当代艺术现象及其批评(包括理论)对艺术终极问题观照的状况。
在我看来,近30年中国当代艺术(早期许多还是现代艺术)从来就没有放弃对人类现代困境的追问——即形而上学诉求,这也是世界现当代艺术(也包括现当代文学)的普遍特征,法国后印象派画家高更的名作《我们是谁?我们从哪里来?我们往哪里去?》代表了现代以来整个文学艺术对于人的终极意义的高度自觉,现当代文学艺术之所以显得更加深刻的原因正在此,对人的终极意义的追问成了此后的文学艺术的必须。所以,中国当代艺术的根本价值在于它以各种方式不断叩问人的终极意义问题——即形而上学问题,中国当代艺术的形而上学诉求实际上经历了从“神学形而上学”(包括“道学形而上学”)到“人学形而上学”的过程,而“人学形而上学”又是一个不断深化的过程,经历了“表面社会学形而上学”、“心理学形而上学”、“泛观念社会学形而上学”和“观念社会学形而上学”等方式。
(一)栗宪庭的“重要的不是艺术”
栗宪庭在《重要的不是艺术》一文中说:“中国艺术的复苏,是在一个从哲学到经济低层次的拨乱反正的政治气氛中开始的”;“中国基本上没有现代艺术的社会和文化背景”;“没有开拓内心层次的感性本质和形而上学庇护下的理性本质”;“这都是在一种逆反心理的驱使下产生的,变革的核心是社会意识的、政治的”;“他们想表现的不再是个人的情绪,而是整个一代人的思考”……【3】
这些好像是说中国20世纪80年代的艺术只是社会的、政治的,是政治在艺术上的直接反映,是艺术性的政治,好像与艺术的终极问题无关。但这样对栗宪庭的解读可能是片面的,因为现在看来,80年代显然是中国人的价值理性复苏的时代,尽管当时中国人的价值理性的层次还不高,所以栗宪庭明确说:
“我们可以从许多作品看出,他们的焦虑,他们的茫然,都是在对以人的价值观念为核心的各种观念的重新思考。”【4】“自1978年以来,我在工作中常常为了判断一些作品的好坏与我的同事,尤其是一些长辈同事发生分歧。事实上,面对众多的作品困扰我的常常是判断作品的价值标准问题。”【5】“企望新的价值支点在于新的人格的建立,也企望一种非功利的直面人的生存感受的新艺术。”【6】希望艺术直面人是生存(存在),思考人的价值,建立新的人格,这正是艺术的形而上学,只不过80年代的中国当代艺术对于艺术终极意义的关怀太过哲学的宏大叙事,以至于栗宪庭说:
“这表明这场思想解放运动开始进入了哲学的层次,但并非现代艺术运动自身,充其量只是个思想准备阶段。因为科学、经济的落实,使他们愈加走进沙龙;哲学的贫困,使他们不得不去冒充哲学家;思想的无力,使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任,这正是当代中国艺术的骄傲,然而这也正是当代中国艺术的可悲。”【7】
这种情况在栗宪庭的《时代期待着大灵魂的生命激情》一文对“大灵魂”、“大人格”、“生命激情”的强调表现得更加突出。这种“大灵魂”的宏大叙事在哲学意义上属于神学,所以可以把这种当代艺术的“形而上学”称作“神学形而上学”。
20世纪80年代末,面对社会文化现实的“物质功利主义”转型,“大灵魂”逐渐失去了“生命激情”,艺术对人的意义的形而上诉求很快背离了“神学”,而走向了“人学”。所以“后89”及其“玩世现实主义”、“艳俗艺术”、“政治波普”开始关注人的社会状况,但采取的是一种对人的表面社会现象的反映论方式,对人的意义的诉求显得非常表面、肤浅、笼统、空洞、无奈、疲软,这类艺术的形而上诉求可称之为“表面社会学形而上学”,但中国当代艺术的形而上学诉求从此开始走向“人学形而上学”。
(二)高名潞的“意派”
高名潞的“意派”理论是具有明显的形而上学思考的,但“意派”理论把艺术搞成了神秘、虚无、玄远的东西,什么“天人合一”、“道”、“禅”、“庄周梦蝶”、“恍兮惚兮其中有像,惚兮恍兮其中有物”、“玄之又玄,众妙之门”……完全是我们混沌的古典“道学”【8】,尽管“意派”附会了海德格尔的存在论解释。但海德格尔的“存在”是欧洲哲学“主体性原则”思想长期发展而来的本源性意义,是一种主体性的存在论。【9】由于主体性的自觉,所以海德格尔的“存在”的意义总是“明”的、“显”的;也所以,对于人的存在(人的世界),海德格尔“存在论”的“人”总是要去“去敝”,而让“存在”那种本源性的意义显现出来,“存在”的意义对于“人”来说是“自觉”的,“人”成了的一种“自为的存在”——即“自由的存在”。这反映在西方前卫艺术上,就是艺术不断以新的方式回到社会,在人的社会存在中不断寻找人的“存在”的新意义,这导致了西方前卫艺术的不断超越,所以西方发展出杜尚以后的、与社会关系越来越密切的前卫艺术系统,包括今天的当代艺术。
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