在“全球化语境”中，本土艺术不可避免地受到后殖民主义时代的影响和冲击，是主动迎合或是被动解构，是一种文化选择，更是一种对待传统文化的态度和策略。
    全球化并不意味着异质文化之间的互相排斥，而应该理解为一种多元并存又相互渗透的生态文化，如果一味为了本土艺术的纯粹，从民族主义出发，引发一场本土化的抵抗运动，本土艺术就可能不仅没有保持其原创性活力，反而会被解构甚至失去能够融入当代语境的可能性。
    现代水墨画在经过多次形态嬗变和革新之后，在以西方古典写实为模式，从写意到写实，实现以西方现代艺术为导向，从传统到现代的转型。至90年代,又以西方后现代主义的模式,从现代转向后现代。
    在当代艺术领域，“实验水墨”一直处在争议之中，“实验水墨”究竟是属于传统中国画的当代演变，还是作为当代艺术发展中一个独立的重要部分，学界对于这个问题一直争论不休，在实验者各种试错和寻找各种可能性的迷阵中寻找水墨本体表现的语言叙述、形式拓展和精神探索，它似乎命中注定了它的历史使命的过渡性和文化选择的模糊性。至所以它有当代性的品质是因为它并不仅仅是某种风格样式和技术的呈现，而是一种先锋思想观念和社会批判意识的凸现。
    童领峰介入“实验水墨”的方式有些与众不同，他是在受到比较学方法训练后介入的。因工作原因进入了上海外国语大学，学习起了“欧美语言比较文学”，种种的不适应和突如其来的改变接踵而至，成熟的思维偏偏“遭遇”了幼稚语言表达能力，使得童领峰一度迷失了方向。寒翁失马焉知非福，“欧美语言比较文学”中的“比较方法”恰恰让他看清了解决问题的方法，可是，“问题又在哪里？”，童领峰还是一样的困惑。
    幸运的是，童领峰的老师发现了这个困惑，并把他推荐给了复旦大学的张德兴教授，开始学习“现代西方美学史”等课程，并对之产生了浓厚的兴趣。一切仿佛渐入佳境，可是童领峰的求知欲还远远不如此，看清了解决问题的方法，现在也知道了问题在哪里，可是，“如何解决呢？”，一个新的问题又出现了。
    可是“实验水墨”毕竟还是一个视觉问题，有了思想、观念和方法，但最终还是要转换成一个视觉语言形式，那么如何将复杂的思想、观念和意识转换成视觉语言形式呢？
    “实验水墨”的“实验”性因内含的多维多义使它有可能把“当代”来做为评判的尺度和标准，而解构主义的思想则成为判断的依据。
    解构意味着分解和重构的双重意义。
    解构是介入视觉和结构的一种极度危险的寻找视觉语言方式，因为一般在分解结构的同时很难找到“再结构”的路径。
    当代实验水墨呈观出非线性发展的多元化格局，使传统水墨的能指与所指在分解和重构之中有了获得各种可能性图式的机缘。而传统水墨的蜕变所强调的是渐变，内省式的超越而非革命性的颠覆的审美价值重建，他是视觉的冒险者，也是传统的守护者，宁可主动解构，也不愿被动地的消亡。对汉字的分解，从一般的汉字语言意义上的构成原理来说，它的生命意志和存在形态将不复存在，童领峰对汉字的解体后，重新利用中国汉字“六书”的原则以现代意识和平面设计进行重构，形成一个视觉形式，这种多空间重迭、分离、接触、覆叠、透叠、结合、重合在画面上带来了多维多义的实验性特征，符号被赋于现代元素后进入当代语境，表达了诸多未知的意义语境的诗性气质。过程是发自内心的自我毁灭式的，童领峰的这次转换恰恰是他将自己的文化身份置于这样左冲右突观念矛盾之中，这种极端方式容易造成在文化认知和学术定位上的双重迷失，也使他的当代实验水墨在技术、图式和精神指向处于一种危险的不确定和游离状态。
    水墨意象略有抽象表现主义的特征。表现主义认为绘画不必去描述客观自然界和社会现象，绘画上需要直接表现作者内在的情感，抽象表现主义习惯用简单的几何形体来塑造悲剧性的氛围，这与几何抽象是不一样的，几何抽象是排斥情感因素的。而童领峰工科背景使他的思维逻辑上的几何意念，更偏向于蒙德里安的几何抽象即所谓垂直线与水平线是可以表达世间的一切结构的。而这里的线条在最后的视觉效果是将宿墨通过符合自然之道的经典书法的书写方式，行成墨迹后，在用水冲出一种被淡墨朦胧包裹着的具有独立审判价值的线条，再由这种线条所表现出的直线状态是画面的绝对主宰。
    在错综复杂的宗教色彩万变之中，色彩始终恒定在三原色和黑白世界上变化。同时在彩色的色块之间，由于不同的色彩关系和体块的组合，还可以产生一种空间深度的幻觉。
    画面基本构成元素确立后，童领峰开始隐喻式地从古老的西藏唐卡、岩画、年画、敦煌壁画以及其他少数民族的文字、土俗的民间文化等以及在“本土资源”符号里寻找自己创造力的灵感。
    这虽然是一种十分危险的艺术游戏，这种对汉字解构后重构并有可能使他能够寻找到绘画的核心—原始意识即所谓非视觉的精神指向，一种发自本能的为动力的反绘画表达方式。