翌年(1867年),巴黎万国博览会开幕。借此良机,维新前夕的明治政府,倾国力打造日本馆,以期根本扭转西方世界对东洋社会的传统偏见,提升“软实力”,为即将启动的社会大变革造势、储能。动静之大,非同小可,日本馆的3个展场,终日人头攒动,开幕6个月内,观众逾110万人(这在19世纪中叶是不得了的规模),被法国记者称为“巴黎中的日本”。浮世绘成了日本的名片,大出风头,其影响已然超越了单纯的“异国趣味”,与刚刚萌芽的欧洲艺术革命发生“共振”。
1891年,龚古尔兄弟出版《歌麿》,5年后,又推出了《北斋》——浮世绘史上两位传奇大师的杰作开始成为巴黎美术界争相追捧的摹本。费利克斯·布拉克蒙(Bracqemond,Félix)大约是最早有意识模仿浮世绘风格创作的法国画家:1858年发表的《葛饰北斋·批评》(第39号),是向北斋的致敬之作;1866年创作的铜版画《鲤鱼》,则与广重的《鲤》(《Koi》)如出一辙。
如果说1867年的巴黎万博会是一次日本以浮世绘为符号的艺术表演“彩排”的话,那么11年后的巴黎万博会,则是演出的正式“开幕”。其时,明治维新已经进入第十个年头,日本国力大增;与此同时,龚古尔兄弟、布拉克蒙等先驱者开创的“东洋前卫”的涓涓细流已与法兰西本土的“印象主义”合流,声势了得。两相叠加,远东的日本斩获“艺术的日本”的评价便不足为奇了。乃至10年后的1888年5月,东洋艺术志《艺术的日本》在巴黎创刊。3年间,共出版了36期,以那个时代顶尖的印刷包装品质,成为巴黎上流社会的时尚读本。
浮世绘作为艺术“前卫”(Avant Art)的政治正确性一旦确立,借助巴黎的艺术及时尚文化的生产力,规模的扩大和升级根本就不是问题。从德加到雷诺阿,从莫奈到劳特累克,从塞尚到梵·高,从“印象主义”、“新印象主义”直到“后期印象主义”,鲜有未染指过浮世绘题材的印象派大师。莫奈模仿北斋《富岳三十六景》的套画、马奈笔下的猫与乌鸦、梵·高临摹广重的开花梅树和千住大桥等,在西方观众的视野中,用油彩画布呈现了一个虽然从来未曾涉足但在内心却憧憬不已的东洋世界。
当然,并不仅仅是对“东洋景”的呈现。事实上,浮世绘极大拓宽了西方绘画的题材。对所谓“浮世”(Ukiyo),即市井庶民寻常巷陌的描绘,是浮世绘当然的主题,而这与产业革命以降、贵族的退场和新兴资产阶级的粉墨登场刚好合拍;浮世绘版画中大量使用的青、蓝、紫等所谓“和色”,更延伸了印象主义“外光派”的光谱,不啻为一场“颜色革命”。
因此,日本人对印象派的持续不退的高烧背后,其实未尝不是对自身文化“遗传基因”的重新审视和再评价。