臧策先生的元影像理论在摄影界颇有影响，在忠实粉丝眼中，它犹如一碗集萃世间灵魂精华的孟婆汤，一碗下肚，定让你忘却一切世间烦恼，屁颠屁颠地走入人生轮回的太虚幻境。但稍稍明理思辨之人，一番仔细斟酌踌躇之后，却总能在其学术偏执近视却好弄玄虚之态中窥得个中三昧，放弃立地成佛之妄念，毅然奔向充满人间烟火味的现实社会。我此文目的无它，意在高扬理性，廓清元影像理论在艺术史论语境中的来龙去脉，分析其可能带来的问题和后果。为大家提供一个较为全面的考察视角。

 “元影像理论”的中心论点可以概括为：提倡回归自身本体价值、为自己内心而观看的摄影，去除功能化和意义，淡化转述而强调自述；淡化其作为群体意识形态而存在的宣传价值；强调摄影本体而淡化摄影功能；强调影像作为个人心灵能指的存在价值，这样才能提升自我精神境界，才是社会进步的根本之道。

 为了论述的清晰，这里需要先区分几个概念。摄影是一个事件（咔嚓一声的产物），作为结果的照片，粗略来说具有两种面向，一种是记录类摄影（包括新闻报道、刑侦交通等类，社会文献记录摄影也在此列）；另一种是艺术摄影（元影像理论应该针对的是此类摄影）。这两类摄影分属不同的评价领域，不可用同一种标准来比较，所以藏先生站在艺术摄影的角度弄出什么“本义”、“转义”之类来批评记录类摄影的价值并且非要分个好坏高低，显然就不得要领，既伤人又伤己。其实摄影圈很多问题的争论都属于没有理清楚彼此的界限，把本就属于不同世界的东西扯到一起来论，必然弄到鸡同鸭讲，你死我也不活的境地。这是另一个大话题，暂且不表。

 我们回到元影像理论，而且，我们把它放在艺术领域来讲。应该说，这样的论点如果放在八十年代，或许将引来如潮人流围而粉之，因为彼时的历史上下文使得人性的张扬得以逃脱社会主义现实主义意识形态的束缚而彰显其价值和光芒，同时，对于饱经沧桑、从未接受完整现代主义艺术洗礼的中国来说，西方舶来的现代艺术思潮如久旱甘霖普降中国大地，国人手之舞之、足之蹈之皆属合情合理。但随着整个艺术史进入后现代和当代艺术的今天，再死守这样的论调就显得尤为虚伪和矫情了。接下来，我将从三个方面开始我的分析和批判。

 一、元影像理论的现代主义本质

 元影像理论强调回归本心本性和摄影本体，这几个沉甸甸的“本”一下将我们拉回到了现代性之艺术原则——审美自主性。这一审美自律王国有这么几个特点：

 1、强调绝对的内在和自我。由于上帝之死，导致人一跃而成新的霸主，确立了自己的主体性。现代性艺术在浪漫主义艺术中显示了它的本质（哈贝马斯语），使得绝对的内在性决定了现代主义艺术的形式和内容，这一内在原则导致天才、灵感、表现、内心、情感和想象等概念成为精神标杆，在此标杆之下，似乎只有在感伤的灵魂的主观折射中，艺术家才能表现现实，现实“只是一种通过自我的显现”（哈贝马斯语）。可以肯定地说，这是臧策的元影像理论及广大文青粉丝们的命门所在，在他们心中，只有“当一切活动和一般的表现对于我只是一种（心灵的）显现，它们外所取的形状完全由自我支配时，我才作为艺术家而活着。”（弗•施莱格尔语）

 2、由于对内在和自我的强调，作品便不可避免的导向了唯美主义、形式主义（语言本体论）。尽管臧策时刻想把自己跟沙龙摄影、形式主义划清界限，殊不知，所谓“寻找心灵的能指”除了得到指向所谓内心的一个新的形式和一种审美趣味，还能走向何方？把终极所指从古典艺术的上帝换成玄之又玄的人的内心，这样一种二元对立论立场的结果只能是堕入一种新的形式主义、唯美主义和沙龙趣味。

 3、无功利性的审美观照，艺术隔绝于生活、艺术高于生活。元影像理论所谓去功能化和屏蔽意义，都是要在封闭的审美观照中实现自我精神境界的提高和圆满。颇有我自入定，哪管外界飞沙走石之范，好一个无功利，若是一个看破红尘、遁入空门的佛徒，你自修心养性，了悟升天无人管你，但作为一个身处互联网时代，你痒我通都彼此维系的世界公民，你何以能如此笑看庭前花开花落、云卷云舒呢？此种无功利实乃最大的功利，为的都是自己那颗脆弱无能的内心却置天下苍生于不顾。寻找内心、表现内心，哪怕内心丑陋无比，只要真实的表现了内心，似乎就获得了正当性和合法性，此种论调最大的危险便是一不留神就走入精神独裁、价值上的虚无主义和相对主义。

 从以上分析可以看出，元影像理论所倡导的核心观点（本心本性本体无功利）与现代主义艺术观如出一辙（尽管臧策可能会否认，但事实如此），可谓彻头彻尾的低级翻版（用中国天人合一的内心加上西方的现代主义艺术观，这一中国版内心还远不是西方所指的内心，中国的是混沌未开尚未启蒙的玄妙内心，而西方则是经受了现代性启蒙、遭受理性千锤百炼之后的内心，境界完全不同）。如此，对元影像理论的批判便可以转移到哲学、美学、艺术史上对现代性及现代艺术的整体批判上来。这一论题极其宏大，相关著述多如牛毛，其实只要具备一定的哲学和艺术史常识，今天我们便不需要单独针对对元影像理论进行如此啰嗦重复的低层次的论辩了。

 二、独立审美王国的崩塌

 其实，独立的审美自主王国和奉此为圭臬的现代主义艺术之所以崩塌和终结，最根本的原因在于近现代以来，思想家及艺术家们先验地在审美经验和生活经验之间划了一条永久的界限（由康德的“无利害的纯粹鉴赏判断”奠基以及席勒的“游戏说”进一步论证），并设定了审美（艺术）高于生活的等级制，由此确立了审美自主的地位，从此艺术被高高的祭上神坛，睥睨一切，艺术与生活严重脱离，不可避免地，艺术也因远离生活而能量日益干枯耗竭。在进入大众民主时代的今天，这种精神-物质、主观-客观、艺术-生活二元对立的等级制和现代美学体制显然没法胜任当今的艺术实践，当代艺术也已不再是一块退回内心自我圆满的裹尸布，而是作为社会成员的公民广泛参与生活、构建社会、促成文化更新的利器。下面我从艺术介入生活、艺术的交往构建功能、艺术的批判姿态三个方面来进一步阐释。

 1、艺术介入生活。

 在这一点上，杜威美学就艺术介入生活问题为我们提供一个有效的论证，在其名著《艺术即经验》中，他以审美经验的“整体性”和“延续性”等论题来消弭传统美学在艺术和生活之间划出的鸿沟。以弗莱的形式主义理论为例，弗莱试图在题材和形式之间做出明确区分，好像艺术家接近景色时能不带着先前经验中的趣味和态度，不带着价值背景，能专门观看线条与色彩。杜威给予了拒斥，因为艺术家“不能在他的新知觉中剥夺由他过去与环境交往中所提供的意义，也不能从环境对他现在的观看的实质和方式的影响中解脱出来”。也就是说，杜威认为，在介入艺术之前，我们的日常经验总是先行塑铸了我们感知世界的方式。我们在日常生活中所经验到的情感、意义、价值，实际上不仅不是我们需要隔绝的东西，反而是审美得以进行的推动因素。

 杜威由此得出了与康德美学完全相反的结论，他认为不存在康德意义上的超然静观的无利害审美经验，审美必须要有欲望、意义和价值判断的参与，只不过它们都要被整合到视知觉经验中来才能得以完成。在这里，艺术和生活的界限已然模糊了。

 杜威模糊生活和艺术的界限完全不是放低了对艺术的要求，反而是给艺术以更高追求和目的，它是将人类整体生存带往更高境界的理想工具，杜威毫不避讳他的艺术工具论，在他看来，“艺术家在向观众进行传达时，是在创造观众。最终，在一个充满着鸿沟和围墙，限制经验的共享的世界中，艺术作品成为仅有的、完全而无障碍地在人与人之间进行交流的媒介。借助艺术不断为我们刷新的生存意义，借助艺术这种可为我们共享的表现媒介，人类才发现他者、发现整体共享的东西，不断从封闭中走出去，走向一种交往和社群生活。”这是杜威美学与民主理想的融贯。

 研究者托马斯正确地指出：“生活的艺术就是杜威伦理学、民主哲学、教育理论背后的目的所在。艺术地对待生活就是运用想象与反思探索当下的多种可能性。”艺术启发我们想象生活的可能性，而这种想象本身会作用于我们的实践，推动我们走向更合理的生存。正是这样的取向，让舒斯特曼甚至觉得杜威的实用主义比阿多诺的精英姿态“似乎更接近于马克思”。舒斯特曼精要地总结道：“艺术的任务（像哲学的任务一样），不是批评现实，而是改变现实；如果艺术保持为一个与世隔绝的领域，就不会实现什么改变。杜威因此强烈要求：尽管冒着被非审美世界堕落地盗用的风险，艺术还是应该撤去它那神圣的分隔，而进入日常生活领域，在这里艺术可以作为建构性的改革的指导、范式和推动，而不仅仅是对现实的一个外来的装饰或一个令人向往的想象上的改变，而更有效地发挥作用。”因此可以说，倡导艺术的完善个人生命、改造社群的现实功用，构成杜威美学思想的旨归。而其中隐含着对民主理想、社会进步的追求。

 杜威对审美经验的重新界定给予我们的提醒，这里引用研究者张晓剑的一段话作为总结：“如果没有民主社会作为目标，却去提倡“日常生活的审美化”，提倡“生活即审美”，那么，结果不是重新嫁接到旧式文人士大夫的生活上去，就是落回到当代“小资”的虚假梦想中来；没有批判的视野，没有对于平等交往的社会关系的期望，任何关于“生活即审美”的言说无异于鸦片，它给论者和听者一个错觉，以为个体生活的改善、生命的舒展、创造力的发扬，只要在审美这个维度上就可以解决，而不需要个体的政治自觉、社会的整体改进。”

 2、艺术的交往功能

 正是对于传统形而上学和主体哲学的不满，哲学家们开始了一场长途跋涉的对现代性自我主体原则的疯狂批判，尼采打响了冲锋的第一枪，他压根就否认存在什么恒定不变的自我或主体，自我或主体纯属虚构，原因是哲学家们为求得心灵宁静，逃出方生方死、流动不居的世界而虚构出一个同一的、永恒不变的、确定的自我（我思、先验自我、意识等）。因了这种虚构的主体，现实世界成了主体加以凝视的对象（客体），原来生生不已的现象（生成）变成了凝滞物和存在物，现代哲学也随之遁入了虚无主义。随后海德格尔、德里达、福柯都相继发起来强有力的现代性哲学批判，无论是笛卡尔的我思、康德的先验自我，还是黑格尔的反思自我、马克思的实践的人类都悉数成了批判的对象。在一番疯狂批判解构之后，现代主体哲学的大厦轰然倒塌，沦为一片废墟，废墟之上，为我们提供未来希望的当属法兰克福学派最新掌门人哈贝马斯。

 哈贝马斯的交往理论基于一次思想的范式转型，即从对象化的方式转换到参与者的方式，也即从主体哲学到主体间性哲学的转型。哈贝马斯提出了“生活世界”的概念，它被理解为是主体间认可的共同视界，借助语言和言说，各个主体都能凭借他们共有的这个储存库和语境达致对于客观世界、社会世界或主体内心世界的理解、参与和互动，这种交往行为是一个社会化过程。具体来说，在达致相互理解的维度上，交往行为服务于传递及更新文化知识；在协调行动维度内，交往行为服务于社会整合和团结的构建；在社会化维度内，交往行为服务于个体性格的形成。文化、社会和个性成为生活世界的三大结构性组成部分。

 虽然哈贝马斯自己是一个坚定的现代主义者，贬抑价值削平论的后现代艺术，但其交往理论依然为当代艺术廓出了一片希望的天空，正是在这种主体间性哲学思潮的大背景之下，当代艺术迎来了它最为广阔的社会空间，勇敢的走出狭隘自我，走向主体间的理性交往，积极参与社会进程，促成社会文化活力张扬和文化更新成为了当代艺术的核心内容。

 3、艺术的批判功能

 以上从哲学及美学层面论证了艺术介入生活、参与社会互动的内在逻辑，这一小节将把重心放回艺术理论和批评领域上，看看艺术理论家们为这一话题做了怎样的工作。

 先来看彼得•比格尔，他在其名著《先锋派理论》中为20世纪20年代的历史前卫主义（包括达达主义、未来主义、超现实主义）作了详尽的辩护，他说：“从文艺复兴时代起发展起来的艺术本性的概念——独特作品的个人创造——因而受到了（来自历史前卫主义）挑战性的质疑。挑战行动本身取代了作品。”比格尔在这里强调的是历史前卫主义对于现代主义艺术自律体制的强烈不满，他们希望通过使用蒙太奇重组拼贴、挪用戏谑等手法消解有机体的艺术作品概念，从而将高高在上的艺术重新拉回到大众生活领域当中。这样一种姿态和行动本身取代了艺术作品。由此我们才理解了杜尚的小便池《泉》所奠定的这样一个全新的传统：即观念和意义优先于造型的形式。

 20世纪五六十年代的新前卫艺术延续了历史前卫主义模糊艺术与生活界限的主张，波普艺术直接将现代主义艺术曾经引以为荣的精英主战场变成了大众文化的欢乐海洋，大众文化转而成了前卫艺术。沃霍尔的布里洛盒子也直接促使阿瑟·丹托从哲学转入到艺术的研究中来，他从分析哲学维特根斯坦的观点“被重复的言说”出发，提出“同样一句话在不同叙事语境中会有不同的意义，要想理解一个人言说的意义，他必须填充对话，因为在对话中对话被言说，必须看到对话的方向，……当填充了句子展开讨论时，他发现同一性消失了”。也就是说，对一件艺术作品的阐释，要放到它被言说的历史语境中去，同一件物品会因为语境的不同显示出完全不同的意义，它“需要一种受历史可能性制约的阐释”，由此他进一步认为，艺术家可以做任何艺术，只要是“拥有自己哲学的艺术”，换言之，只要你拥有独特而智慧的观念，你可以做任何你想做的艺术，而不受任何外在形式风格语言方面的制约。当代艺术家已经不再固执于绘画、雕塑、摄影等等艺术媒介本体，我们可以发现，摄影也早已走出媒介本体，成为当代艺术中一种极其重要的艺术表现形式。

 而在理论上为新前卫艺术作出有力辩护的是美国艺术史家本雅明•布赫诺，他认为，只有恢复艺术作品的使用价值，才能恢复艺术作品的批判维度。传统和现代艺术主张作品的无功利和无意义，使得艺术作品只具有沦为商品之后的交换价值，因而失去了对社会对文化工业体制的批判维度。 他说：“形式主义的自我指涉性（self-referentiality）被更为复杂的分析系统所代替，这个系统使作品有了实际功能而非仅仅进行自我反射。情景美学暗示着作品在所有与它相关的历史决定性的范围内分析性地发挥作用，而不仅仅局限在语言和形式结构内。这种转变已经发生在最初的形式主义方法论向唯物主义符号学和生产主义理论的发展过程中。”也就是说，形式主义的自律艺术作品已无法担当对社会现实的批判作用，唯有重启艺术使用价值的新前卫艺术才能有效摆脱文化工业和艺术体制的控制，实现对社会现实的批判作用。

 三、东方智慧与犬儒主义

 最后，我想指出，元影像理论之所以得到一大帮文青粉丝的青睐，实与其暗中契合了当代中国很大一部分的犬儒主义心态有关，这种犬儒主义心态有着相当长的历史渊源，自古文人士大夫便是如此，他们每每在仕途失败、内心孤苦之时，便会立马掏出几道神符，上写“心外无物、心外无事、心外无理”，“道可道，非常道”之类玄妙谶语，美其名曰东方智慧，实际上却是其内心无力的写照。中国迟迟未能建立起现代性的社会文化机制、政治体制，始终未能获得民主政治和文化自由，与中国传统文化这一保守势力的强大关系甚大。

 他们对于政治有一种天生的无力感和隔膜感，所以干脆放弃了对政治的正当追求，对现实的绝望和怀疑使得犬儒主义常常呈现一种内在的分裂和悖离：既玩世不恭、愤世嫉俗，又委曲求全、接受现实、得过且过、投机取巧。这样，它就把对现有秩序的不满转化为一种不拒绝的理解，一种不反抗（至少不正面反抗）的清醒和一种不认同的接受（陶东风语）。在艺术上便表现为元影像之类遁入孤独和内心、寻求安宁的犬儒式艺术本体论，把脆弱无力且无能的内心粉饰成一种玄奥的审美主义和虚无主义气质。

 说到底，这样一种犬儒主义艺术本体论实际上成了当前体制维稳的合谋者，也是某些既定利益集团在学术上不思进取、死守自身江湖地位和话语权力的贞洁牌坊。

 结语

 元影像理论的流行，一是与中国传统文化保守势力的强大有关，二是与大家公认的摄影圈理论水平低、视野狭窄有关，还有一个原因则是现今的很多年轻人囿于学识和社会经验的不足，未能参透这背后的诸多玄机，正好自身又有那么点浪漫主义文青气质，结果便与元影像理论一拍即合，相见恨晚。

 其实，诸如元影像理论一类的现代艺术观自有其价值，并且永远不会消失，它现在是将来也仍将是个体自娱自乐、修身养性的一块飞地，我无意削平它的存在价值，只是如果如臧策先生一般将此视为艺术之最高境界、幻想它是解决社会现实问题的一劳永逸的灵丹仙药，那就值得学界警惕了。我所有的批判都是基于这一出发点。

 参考文献：

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［3］BenjaminBuchloh, Neo-Avantgarde and CultureIndustry, 本雅明•布赫诺．《新前卫艺术与文化工业》Cambridge, MA: MIT Press

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［5］杜威．《艺术即经验》．高建平译．北京：商务印书馆，2005年．

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［11］沈语冰．《20世纪艺术批评》．浙江：中国美术学院出版社，2003年．

［12］张晓剑．《论杜威哲学中的审美经验与教化问题》．发表于《美育学刊》2013年第1期