从杜尚开始，绘画离不开材质现存品(ready-made)的特性，即画布之为布料(所谓的粗糙质感)，要一直余留布料的特性。如果还有着绘画，而不是传统意义上作为一种艺术门类的绘画，那就必须保持住一种张力：一方面超越绘画的边界(怎么画都可以，一块现存地布料挂起来也是一幅画，只要你去新鲜地命名它);另一方面却还保持绘画的可能性(怎么画似乎都不可以，因为绘画无论怎么画，都不可能以一幅画穷尽绘画本身的奥秘)，要让绘画有着自身特性的同时，不被其它艺术门类取代，但还具有艺术的普遍性。

　　按照杜尚对“虚薄”(infra-mince)的理解，现存品特性是绘画的条件，他认为西方绘画过快地从“布料”过渡到了“画布基底”(即从“处女”很快成为了“新娘”)，很快就打上了颜料，并且开始建构“画面对象”，哪怕在马列维其与蒙德里安的抽象画那里，还是有着画布基底色块与表面色块之间的关系，并没有余留出画布的材质，即让我们看出布料的布料性，要保持绘画的处女性与原生性，这是一个困难的问题。

　　在布料——画面基底——画面对象，三者之间，也是一个三层的皱褶之间，一直余留布料的直接可触性的同时，还有着绘画的可能性?这如何可能?

　　但邱世华的绘画却做到了这一点。这是异常让我们惊讶的，对于有着漫长油画传统的西方，这也是无比惊讶的。尽管邱世华当然并不知晓杜尚的“虚薄”概念，但邱世华是如何获得虚薄的视觉感受以及转换出来的呢?如何把三个层面压缩在画面上，而且打开了无限的想象空间?

　　首先，就第一个层面而言。

　　邱世华以极为稀释的颜料来画白色，就是画布布料的那种白色，反复涂抹布料，但颜料似乎仅仅渗透到了画布里面，并没有成为痕迹，似乎传统水墨的渍染法，这种内在渗透与渗染的方式，似乎把颜料渗透到布料之间的空隙之中，似乎布料的亚麻布线条之间有着无尽的空隙，有待于颜料填补。这种渗透与渗染的方式，不就是传统水墨的渲染渗透方式?或者说，邱世华其实是在画水墨，是以水墨的渗染方式在处理油画布，把油画布料当做了宣纸，迫使布料具有它本来并不具备的吸纳性?

　　因此，把亚麻布布料当做宣纸一样来处理，反复渲染，这个处理方式，无疑不是西方所有的，而是把中国文化面对水墨的态度带入到了油画的画法之中。

　　但是这个转换无疑来自于邱世华对中国艺术精神的深入理解，因为他毕竟不是在做水墨，重要的是继承水墨的精神，而水墨的精神在于：一直余留宣纸的空白特性，而宣纸难道不是现存品?尤其是当水这种自然材质融入宣纸，还是余留了宣纸的空白特性，并没有覆盖它!这不同于西方油画颜料，一旦抹上布料，就覆盖了布料，成为了某种基底。这个余留布料本身特性的独特观照方式，就是对水墨精神“色即是空空即是色”的现代转换，如何在亚麻布这种材质上，以油画也可以画出那种余白的触感来?

　　这就是不断稀释颜料，让油画颜料几乎成为了一种水墨一般的材质，“油性”充分被“水性”改变。一方面，参照水墨材质的吸纳性与渗透性：让布料如同宣纸一般具有吸纳性(杜尚在论虚薄的笔记中已经对这种多孔性与吸纳性有所思考了，但他自己并没有做出来的，中国画家却可以)，似乎材质本身并不存在，布料仅仅是接纳“灰白”的一种无底的空白材质(如同被德里达所思考的柏拉图的那个“虚受”的Khora)，从而让灰白可以反复覆盖，即反复渲染;另一方面，则转借中国文化水墨的空白化的精神，一直要余留出空白，让空无无处不在，因此充分利用布料自身已经具有的白色，即在“白色”与“空白”之间重新找到共鸣，这是汉语思维提供的可能性条件，即在白色(white)之白性与空白(empty)之白性之间重新发生生命感受与绘画方法之间的谐调，邱世华找到了这个内在的关系。

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　　其次，则是打开平面的方式。

　　找到第一层的关系，即让布料保持为布料，而且是布料色彩的直接性，或者白色，或者灰色，以至于一眼看上去，似乎什么都没有画!这种表面的艺术，在表面上保持表面，似乎绘画并没有做什么，这个表面的“无为性”无疑也是中国文化道家“无为而无不为”的体现，但现在则是倒转过来的：无不为——反复涂抹画布，以充满的满幅方式，得到无为——做了很多，但看似——似乎什么都没有做!在传统的“似与不似之间”，更多走向了“不似”，即，确实什么都不似，但还是相似于什么，当然这是相似于绘画本身：这一次，绘画在现代性之后，不是相似于某一个现实对象，而是针对绘画的绘画，画的是绘画的可能性，或者绘画越出自身边界的可能性。这个第二层面的反复涂抹，还是余留的是画面的空白特性，并不增加厚度，这就重新打开了平面，如同水落入宣纸，仅仅是渗染进入，还是余留了宣纸的空白。

　　西方绘画在二十世纪对平面的处理大致有着如下几重方式：一般不同于传统的透视法的深度错觉制造，或者如同立体派还继续余留浅浮雕效果，报纸等现存品的拼贴也是如此;或者如同蒙德里安基本上把基底压缩到画布本身的平面上，尽管还是有着低度的视错觉;而从表现主义画家苏当等人开始直到英国的奥尔巴赫等人，都是强化油画本身的厚度乃至于重量，向着外在性增加画布的平面厚度;只是在美国抽象主义画家，尤其是色域绘画的代表纽曼与罗斯科那里，才把平面本身的特性保持住(如同格林伯格的要求)，就是在平面上保持平面本身。但在杜尚看来，抽象表现主义绘画并没有凸显现存品的特性，还是绘画，一旦出现向物性还原的极简主义时，又过于物性化了，导致了绘画的终结。

　　但，邱世华对油画的布料特性的保留，以及把画布基底向着布料还原的方式，打开了新的平面感受，即还是绘画的二维平面，但又接纳了现存品。

　　就第三个层面而言，邱世华的画面有着某种风景与山水画的暗示，但仅仅是虚薄的暗示。

　　并不是不画第三个对象层面，在反复涂抹之后，画面还是带给我们某种观看的诱惑，即在极为暗淡的画面上，还隐隐约约透显出某种景色，似乎是打开画面的某种深度，但并非西方的深度错觉，而是某种内在地深入：因为水墨的内在渗透是向着画面深度走入的，如此向着内在深度敞开，也是中国文化打开的某种寥廓感，即不是地平线的那种对象性建构，而是对象似乎向着里面远逝，是中国传统“远游观”与“玄游观”的现代转换，画面要把我们带往一个带有幻觉感的内在空间，需要静观玄览，因此，邱世华虚薄的景色乃是在要求一种新的看视方式，需要我们调整自己的视线，召唤我们进入画面里面，只有那里似乎才是我们灵魂呼吸的地方。但并没有任何神秘的暗示，而仅仅是打开一个有着寥廓感的地带(Gegend)，如同海德格尔思考泰然让之时所言。但更加虚淡!这个虚淡也是对中国文化烟云感与朦胧诗意精神的幽密记忆。

　　邱世华绘画的意义在于，三层的皱褶都得到了极为虚薄的处理，让杜尚所渴望的艺术的虚薄性在绘画上得到了实现，得到了明确地显示，甚至可能是杜尚自己梦寐以求的一种绘画。

　　杜尚在晚年的对话录中，他自己曾经说到过一个与绘画相关的事情：

　　对话者卡巴内问道：“那您每天都干些什么?”杜尚回答到：“什么都没干。我挺忙，人免不了有许多事情。我们去了意大利，去看布鲁其罗，一个我很喜欢的画家。他画很大的白色的画，上面只有很少的一点点东西，你得靠近了看才看得出来。”

　　——当然，布鲁其罗的画还是不够虚薄，如果杜尚看到邱世华的作品，他一定会更加喜欢，他一定会再次说：我喜欢活着呼吸，甚过喜欢工作。因为虚薄的艺术乃是呼吸的事情。