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当文本成为公案:关于吴冠中的艺术思想与写作
信息来源:中外美术网 文章作者:网站编辑 发布时间:2011-02-15

 “我的开拓性在于使中国绘画,包括油画和水墨都走向了世界。在古今中外的范围内,我的画绝对是一个新的品种,是从未曾存在过的,是我创造的......对此我非常自信。”这段话出自吴冠中于1999年第5期《中华文化画报》的访谈录。对此,我们庶乎可以视为终其一生的整体性、概括性的自我评价。随着先生于2010年5月溘然长逝,海内外顿时掀起了“吴冠中热”的滚滚浪潮。尽管对其艺术成就以大师桂冠加冕虽尚有争议,然而,他所开创的具有现代性审美价值的绘画范式,却已卓然彪炳当代艺术史册:在油画和水墨两种艺术形式中往返探寻、发掘,他是唯一以这种两栖状态创作、进而寻求两种不同的绘画语言的融合、移植的中国当代艺术家。他对绘画形式结构的探究,对绘画的抽象性、平面性、线条与笔触的创造性表现,以及对中国古典文人画风格与现代绘画形式的结合,对后来者有着深远影响。在中国现当代艺术的历史文脉中,他发展了林风眠“融合中西艺术、创造中国艺术”的艺术观念,与吴大羽、朱德群赵无极等倚重形式美学的现代主义画家呼应,构成了一个潜在的精神性艺术流派。与此平行,吴冠中的思想性文本及言论,也构成了艺术史价值和文化价值的一个醒目公案,为艺术界所瞩目。
 

  中外艺术史上,有许多艺术家如达.芬奇、康定斯基、马克.罗斯科、博伊斯、徐渭、石涛等,不仅以包前孕后、古今独立的画笔留下传世艺品,且因文以明道,援道入艺,以其丰瞻、自由的思想性文字穷理尽性、放言遣词、妍媸好恶,激起时代波澜,“遗理以存异”,乃至成为艺术史公案、文化公案。吴冠中无疑属于一个思想型的艺术家,在绘画实践上,他偏重形式的自由实验;在思想上,则倾向于社会批判,通过文本而非单纯的视觉表达,他力图逸出源于康德至格林伯格的形式主义审美纯粹性,其诸多遗文体现了这二者之间热切而深刻的符号张力,也真实反映出社会现代性与审美现代性相互纠结的持续矛盾。这种矛盾性对我们的启示或许就在于:在特定的历史逻辑里,审美与道义、形式与意义、图像与词语,是否能够彻底二元分立以至于泾渭分明?我们是否可以说,吴冠中的写作力图强化其绘画内部那种独一无二的效果,是否可以进一步理解,在审美纯粹性的自我指涉之外,他的文本作为绘画的替补方案,使我们重新认识历史中超出个人、超越艺术本体的东西——风格、社会、政治体制、经济结构等。


 

  吴冠中的文章从文类、文体上大致可分为:艺术理论、艺术批评及广义的散文、美文、随笔。在其2010年5月离世之前的20年,坊间出版其文集就有十多种,最为整全的当属湖南美术出版社2007年出版的九卷本的《吴冠中全集》,收录了吴冠中一生各个时期的绘画代表作2048件,其中的文集卷,收编了文章226篇。


 

  而本书作为清华大学美术学院学术文集系列之一,乃是清华美术学院艺术史论专业有心人的一项建设性学术作为。吴先生的传世之作和重要文本,绝大多数创作于他在本院的任教生涯。学术遗产不是别的,从来都是一项后继者的严肃责任,我们因此而责无旁贷。这是一个基于吴冠中先生以往各类文集的选粹读本,编者历经寒暑,甄选出包括艺术理论、艺界评说、散文随笔之精品,同时编撰了吴冠中生平年表、文章目录及研究文献目录。力图为读者和后续的吴冠中研究者提供一份基础性的认知地图。对于这样一张地图,我们有必要从其形貌、脉络表征的符号踪迹之外,领略其内心风景。


 

 

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结构主义理论家罗兰.巴特说,文本之外,一无所有。读原典,看原书,以文本为准,是做学问的首要方法。但是,倘若要理解孔子的想法,就不能仅止于读解《论语》文本。比如说,孔子的想法究竟从哪里来的,要不要追本溯源?孔子在什么样的历史背景和文化语境之下,说出那些想法的,要不要去探幽索隐?更何况孔子当年说了那么多的片言只语,脱离文本细读以及语境,就只能当成顺口溜从各种“孔子学院”输出了。对吴冠中的艺术思想认知与穷究,也是如此,要全部读解,即或否定他的艺术和思想,就要读解他与他同代人的政治与文化版图,尤其那些尚未被收编进各种文集的口述、访谈及其“剩余之物”。
 

  从艺术史方法论的理论史发展语境看,把艺术品视为纯粹视觉的创造物,而抛弃对任何题材、情节和内容的关注,为了有利于纯粹而直接地与艺术作品打交道,将所有关于语境或意义的问题悬置起来。这种属于现代性形式主义的艺术史方法论,可追溯到19世纪中、晚期,德语国家的艺术历史和美学理论,继而在20世纪初至50年代形成自足的、历史化的体系。在图像学、新马克思主义、女性主义、后殖民主义、现象学、符号学、阐释学、解构主义乃至视觉文化研究之后,形式主义显然不符应对、解释当代艺术所表征的问题的复杂性。然而,倘若还原吴冠中1980年代提出“形式美”及“抽象美’问题时所处的真实境遇,就必须审慎看到,当时关于形式美学的探讨,对文革结束之后的中国当代艺术具有的现实针对性和思想解放意义。我们也会从文明的历史来反思昨天的弯曲悖谬:即使在传统社会中,阳春白雪不管多么曲高和寡,下里巴人不管多么粉丝众多,也不曾有人站出来煽动群众,号召他们用暴力颠倒两者的位置,更不至于给前者扣上“封建统治阶级腐朽没落”的帽子,给后者戴上“人民大众文艺”的桂冠。还有,“笔墨等于零”的公案,实际上指向了更尖锐的新问题。吴认为:脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零。这话怎么理解呢?两个层次:其一,构成画面,其道多矣,点、线、块、面都是造型手段,黑、白、五彩,渲染无穷气氛,孤立的色无所谓优劣,品评孤立的笔墨同样是没有意义的。其二,笔墨只是奴才,它绝对奴役于作者思想情绪的表达,情思在发展,作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态。所以,脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零,正如未塑造形象的泥巴,其价值等于零。意思是说,笔墨只是工具,是为画家服务的,而不是相反。笔墨本来是手段,但是中国绘画界逐渐形成了一个习惯,就是用笔墨来衡量一切,笔墨成了品评一幅画好坏的唯一标准,这就说不过去了。因为每个时代、每个时期的笔墨标准不一样,怎么衡量?比如唐宋的笔墨就不同,到底哪个比哪个好呢?不好说。所以先生耐心阐释说,笔墨要跟着时代走,时代的内涵变了,笔墨就要跟着变化,要根据不同情况,创造出新的笔墨,还有其他新的手段,为我服务。这本来是艺术创造论的自明之理,可是在当时的论争中,一些笔墨中心论者还停留在形式主义问题的枝节末端,未能意识到时过境迁,而一再陷入“柏拉图的洞穴”中,纠缠不清、莫衷一是,这也正是学术公案确立的前提。任何历史问题的反省,除了所谓“历史局限”,我们更应该反省个体主体性的局限。


 

  藉由独立思想与写作,吴冠中的晚年清晰地突显出一种知识分子的人格典型,这种典型有下列特征:身处权势之外的社会边缘地位;恪守艺术自由精神,维护独立思考的空间;不仅从专业知识的学理角度,而且从道德普遍性的价值对社会问题发言。其批判性的言论和写作,往往不畏权势,直面真实,不计后果利害,由此形成的高贵人格与犀利文风相互映现,清癯而决然。先生在其自传《我负丹青》中坦言: “越到晚年我越觉得绘画技术并不重要,内涵最重要。绘画艺术毕竟是用眼睛看的,具有平面局限性,许多感情都无法表现出来,不能像文学那样具有社会性。在我看来,100个齐白石也抵不上一个鲁迅的社会功能,多个少个齐白石无所谓,但少了一个鲁迅,中国人的脊梁就少半截。我不该学丹青,我该学文学,成为鲁迅那样的文学家。从这个角度来说,是丹青负我。”


 

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由是而论,先生在文化人格和思想风格上,是一个够格的“五四”精神之子,笃实、自信、热爱自由,且刻苦、热烈、执著如使徒,终其一生,都没有学会人情世故,更没有被犬儒化的“中庸之道”教化得珠圆玉润。这不仅由于他生于1919年,秉有“五四”自由主义精神的流风余韵,文化知识结构和个性的形成以“五四”新文化为背景,随后的战争年代、流亡、社会苦难也所造了其性格气质。自其巴黎学成回国之后,在他形容的“不断打击、不断打击、永远打击”的环境中度过了坎坷不已的三十年。直到文革浩劫后,在改革开放的呼召下,断裂的现代主义得以修复,作为一种非政治性、非工具化的艺术表现形式,自然就回归到艺术本体,得到尊重。但满目谬趣的是,吴冠中在老年的成就上,依然面对着三派势力的压制,虽然这种压制已比较接近文明。据吴冠中临终前的访谈表明,这三派势力的情势:一派是写实派,虽不再上纲上线,弄权整人,给他扣“资产阶级的形式主义堡垒”的大帽子,但这派画家仍不愿让现代派与学院派平起平坐,仍然不放松写实主义的主导地位。这是吴冠中临终不久前,高调批判徐悲鸿是“美盲”,独霸中国的写实主义“只是一种技术”的真实背景。另一派是延安出来的美术干部,这些人虽为数不多,但长期占据美术界的领导位置,他们的权力影响,显然僭越了现代文明所需要恪守的价值序列和伦理责任,吴冠中特别评论其中的一位是江丰同志。江同志是徐悲鸿之后的美院院长和美协主席,虽然1957年当了右派,委屈二十年。吴冠中说,那真是莫大的讽刺,江绝对是美术界的极左派,即使在他平反复出后,仍然是视形式美、抽象美为洪水猛兽,深恶痛绝。江丰同志曾经两次在会议上攻击抽象派,激动到晕倒,第二次竟无法抢救而去世。吴冠中说他是“为保卫写实主义攻击抽象派而牺牲”。那是1982年,江丰同志七十二岁。第三派则是传统的国画派。他们也不喜欢吴冠中吴冠中则奚落他们迂腐、井底之蛙,抨击这一派那种程式化、雷同化的笔墨趣味等于零,他也毫不讳忌地点评名家的不足:潘天寿画面太窄、李可染变的有限、黄宾虹不值得重视,但肯定其晚年的笔墨变法,而张大千则令人反感。
 

  吴冠中对上述三派的决然疏离和学理的诘问,或许难以逾越“历史局限”,或许未免矫枉过正。但他的运思不无幽暗中的启明,因为“向死而生”的人的艺术,毕竟是有限性的东西,必然要面临一些永恒的命题:生和死、道德律令、人性中关于形而上的灵性渴望、民族苦难、历史记忆等等,在艺术史逻辑里,无论什么形态的艺术,或左或右、或前卫或保守,都是没法儿绕过去的。这也是为什么吴冠中在其晚境一再呼唤鲁迅的真实原因。在艺术当代性的思考中,这都是一些古老又尖锐的问题,由于语境的不同,时代不同,或有差异性,但差异性是思考多元性的合法起点,不是问题的全部答案,更不应是伦理之恶、庸人之恶的借口。所以说,艺术一旦逾越了限制性的价值体系,立刻就成为媚俗,“为艺术而艺术”、无所担当的形式主义也不能例外。


 

  艺术史公案可作为现实镜像的疑难,而历史之意志亦能蕴涵万古诗心。钱钟书在致老友信中,将文史学问一道,表述为“荒江野老,二三素心之人,商量培养之事”。精细的文本编撰、翔实的文献史料整饬固然重要,而对于一个特立独行的艺术家的思想公案之澄明,或许更重要,但放眼未来,这些又都不那么重要,真的要害,是我们几代人早已被“打造”为另一群物种。我们的精神信仰、思维模式、价值判断、艺术意志、知识结构及无数生存细节,几乎无法与吴冠中敬仰的鲁迅及“五四”精神之子的身份衔接契合。我们致命的困境或“历史局限”,不是不认识鲁迅以及“五四”精神之子们,而是不认识我们自己是谁。要还原他们,恐怕先得借助全部人类历史先贤的生存经验,葆藏一颗学人的、艺术家的“素心”,做一番“商量培养之事”的价值还原。

 
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