柏拉图说：“在智慧的引领下”，欲望、情感、思想就能和谐生长。

  “画者”们似乎正是在这种信仰的鼓舞下，一次一次模糊而又主动地进行着自我寻找。

  “画者”的内心是细腻的，对于瞬间的敏感捕捉，成为他们生活的一部分。他们希望把瞬间变为永恒，把古往今来，春夏秋冬的历史痕迹，置放于同一个空间之中，构架自己的时间概念，再凝固的个人图像中把历史变为共时。当时，这是画者的野心，只有野心还不行，关键看能够达到“虽系人作，宛若天成”的境界。

    羊年初春，我于“画者”画家马德波家造访，画家马德波虽长我几岁，但我始终觉得直呼其名更为亲切。画家马德波家居室简陋，不见富丽装饰与高科技的现代装备，只见山水流溢四壁，或斗方、或长条，生气满目，心像万千，真的达到“虽系人作，宛若天成”的境界。 

    画家马德波的山水画，造境奇妙纯静，丘壑林木大象不形，一些抽象的线条组成树林置于画的中央，近处是小溪残塘，背景是苍茫野山，笔墨组织随意但很讲究，既有王蒙的细腻繁茂，又有倪高士的空灵、旷远。当然，数十次的浸淫在沂蒙山中，无疑启发了他的神智唤醒了他对家乡山水的历史情感。画家马德波心灵细腻，谈到艺之深处，忘情自我，陶醉其中，使人不忍打断他的遐想。一次和深圳艺评家老道前往造访，老道戏言：[!--empirenews.page--]“老马乃画情中人”。 

    传统山水画重在“造境”，乃寄托文人怀抱的理想之物，而画家马德波对山水画传统中的“造境”一说却有着自己特殊的领悟与偏爱，从早年的沂蒙山写生中便有着表现主观感情色彩要求的他，到北京画院学习后创作以来，更加不满足“画境”的局限，总是让神思以沂蒙山为出发点而游于塞北江南的山川云渍之间，从中提取个人所悟到的心中的山水。因此，画家马德波的画来自现实，而实际上又是“别开生面”，美术理论家陈绶祥在谈山水画时言：“众人皆知石分三面，而不知还有 一面，那就是别开生面”。别开生面其实是画家一种综合后的提炼，一种独特的艺术视角，画家的眼睛应该超越现实之物，用画家马德波的话要造心中之境。 不难看出，画家马德波的山水画，既有别于古人，也有别于现代人。有人说画家马德波的画很有诗境，那是因为他的画中总是能意到为止，给观众留下很大的联想余地。就画家马德波的山水画而论，并无重山覆水，也往往取近景颇多。他是有
意扬弃了古人的“三远法”，而有意表达个人对山水心灵空间的其神气而已。古人惜墨如金，而画家马德波则惜色如金。他自己说：“用墨若已画足，何以再施黛色”。这也使我想起了孔圣人所言：“五色令人目盲”。当然，这也是画家马德波的画为何能给人以纯净自然而毫无造作杂乱之感的缘由。其实，只要留心，他的画的色差是很微妙的，没有强烈的对比，而总是以灰调子统领整幅画作。其实在绘画中，中间调子（也就是灰调子）是很难把握的，而画家马德波很擅于此。当然，若仔细品味画家马德波的画，既有樸野天真、幽秘遐思，也有不可名状的淡淡苦涩，实在是生命体验使然，很难一语道破画家马德波山水画的审美内涵，但我觉得他与江南的常进、朱道平在才情上有共通之处（他本人也常向我提起这两位），但所不同
的是画家马德波的画更加严肃与深沉。 

    从中国画的角度思考画家马德波的山水画，与我近年来思考的中国山水画在当下发展可能性作一印证，我意外的发现我们的思考正不谋而合。中国的山水画艺术在当下的文化语境中如何有所作为，是困扰当前每一个山水画家的难题。从魏晋南北朝的“装饰性”，到五代两宋的“理想型[!--empirenews.page--]”和“抒情性”，再到宋元的“写意性”，以至到清代的“书写性”，乃至近代 黄宾虹的“写心性”已经基本完成了中国山水画的历史性变革。那么如何寻找到一条属于当下山水画艺术发展之途径呢？我想这并不只是我和画家马德波所想的，也是每一个山水画家所想的。面对当下中国山水画坛现状，要判断一件作品的好坏就必须牵涉到另一个标准的问题。古人的标准、现代的标准都无法直接移植到当下。我认为，当下一件好的山水画作品，要具备三个条件：一是山水艺术完美延续；二是视觉符号现代转化；三是山水空间心灵意会。画家马德波的山水画里有元四家到四王、石涛、龚贤的文脉踪迹，而占据他山水画主题的如同“铁丝”交织在一起的杂草树枝，又的的确确是他臆造的个人语言符号，至于对山水空间的心领意会，更可以从其善“造境”之能事上体现得出。当然，这种印证只代表我个人对当下山水画的所思所想，还是画家马德波对中国山水画的钟情所付出的毅力与耐心更能令我感动。作品已不重要，重要的是他已用真实的生命验证了他的艺术路程。