在“一面倒”年代，他们没有倒向苏联，“极左时期”他们也没有受“红光亮”影响，经济大潮时期，也不追随西方，既不追“再现”的写实，也不紧跟花样繁多的各种流派。他们始终以中国艺术的”写意”进行油画创作。

——张仃

就艺术态度而言，他们把艺术看成是生命的一部分，不作宣传，沉浸在个人的世界中，每天画画，相当于记日记，这种感觉不是直接面对社会，口诛笔伐做批判，而是逃避开，进入审美境界，表达真、善、美、真正有价值的东西。

——高名潞

在那个红色恐怖的年代中，赵文量和杨雨澍自1966年始，反“艺术为工农兵”的道而行之，强调艺术中的个人情感，置“工农兵火热的斗争生活”于不顾；热衷研究大自然和外光色彩，并逐渐把中国传统文人缘物寄情和笔墨情趣的美学观应用在油画的创作中。

——粟宪庭

“无名昼会”是一群在文化白色恐怖高压的年代，在风行以单一的绘画模式制造的千人一面的绘画团体，他们是顶着风浪、追求艺术真、善、美的勇士。

——陶咪白

一段麈封的记忆，一个发人深思的现象，一部正在延续的历史。

“无名画会”发起人趟文量早在1954年就开始个人的创作了，跟他一起画画的后来发展到30余人，在禁锢的年代，他们冒着被打成“裴多菲俱乐部”反革命小团体的危险搞创作，在那灵魂扭曲的时代，他们投入到大自然的怀抱。反映失落灵魂在这块土地上彷徨游离的现实处境。

趟文量自幼喜画，曾在熊唐守女士创办的《熙化美术补习学校》学习过。“无名画会”的其他人员如杨雨澍、王爱禾、杜霞、杨耀华、张达安、田玉、史习习、刘是、田淑英等尽管漫有受到正规的训练，但是在困顿年代。绘画成为了他们精神涅盘的唯一手段。他们多年来回于香山、北海、长城、玉渊潭等许多地方写生创作，许多作品里都充满浓郁的自然气息和对大自然的感悟。

当九十年代末京城旧域渐次拆毁之际，他们踽踽京城，像行吟魂魄的诗人样散落在京城，兀自闯入穷街陋巷，画出了数百件珍贵的素描和油画，与老街区的残败之相适为同调，他们是一帮感悟生活、痴迷艺术的苦行僧。因此，在1979年他们以无名画会名义办展览之前，在民间他们被称为“玉渊潭画派”。

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一九七九年七月十三日无名画会展览终于在京正式展出。这些作品里极强的个性和时代特征使提倡印象主义的老画家刘海粟都很惊讶，他不明白这些并不知道康定斯基的青年人却能与西方现代美学观念有了某种暗合。他当即表示：“江南江北的众多画派画展之中，唯独无名展令人振奋，流连忘返。这些作品真气流衍，以桑吐丝，拙里透秀。色彩好、变化多，有气派，有笔法。不是一般年青人能画的。”一个老画家在那个年代称赞赵文量他们的作品，无疑是作品本身的分量。他给无名画会题字之后还对刘迅讲：“真舍不得，他们怎么会有那么多感受，七月九日真是个难忘的日子。”画家昊冠中对刘迅说：“你淘到了真金。” 
 
徘徊在善与恶之间的痛苦量魂
 
细读他们的作品，不难发现在整体上他们有着浓重的宗教情结，他们对艺术有着圣徒般的宗教情绪。在他们笔下的世界是没有被人为蹂躏的景观。人类社会是那么美好，那么和谐地与自然共呼吸。从李姗的作品中，闻到的是犹如阵阵柔弱的草香，飘忽不定，你却真实地感到女性世界的全部温馨意境。“无名画会”的作品在风格上主要追求中国文人画的超逸和淡泊。试图达到庄子的天人合一境地。在独言的时代，求一块清静之地。杨雨澍说过：在美的事物中，最美的就是清水出芙蓉，天然去雕饰。杨雨澍立志用中国人对待自然和艺术的态度去创造中国的油画。他的作品也确实表现了那种意境。他的作品《劫后》，描绘了大难过后中国人的普遍心态，沉重、压抑。他的作品把故宫的黑墙与被风暴摧残的树干放在一起，黑云压城，气氛凝重，谴责了那个年代邪恶势力的猖獗。也抒发了作者东方式的诗意情绪。老画家刘海粟在《齐鲁谈艺录》里说：“杨雨澍的画笔简意繁，本质是一位感情细腻的诗人， 他画的海更接近德彪西的同名交响乐。”而趟文量的“花非花”和“自画像”里除了表现那种傲骨脱俗的精神以外，还揉进了大量尘世柔情。他是个典型的悲愤画家，超脱的原因，是对客观世界媚俗的不容忍。在现实生活，他一面挣扎在现实生活中，一面沉湎在他与之拼搏的绘画空灵境界里。在那里有时花香鸟语，有时雷鸣闪电。他的双重思维通过色彩的语言，在画面上与他本人一样地搏斗着。陶醉在鞭斥邪恶，战胜邪恶的矛盾冲突中。所以，趟文量的画几乎看不到雕琢的痕迹，他是直接用心灵的自我冲突和释放来创作的。
 
如果我们做一个归纳的话，“无名画会”的作品特征是试图把狂热、麻木所扭曲了的灵魂造成的社会悲剧通过绘画重新审问、反思，以自然为介体表达自我的精神世界和理想追求。
 
艺术既不在巴黎，也不在纽约，她在我们的心中……
 
抛开传统的史论思维来看，在当时苏派一统天下和红、光、亮大行其道的年代，他们没有追随流俗去创作那些为什么服务的主题，这个团体却独居一隅，抒写着自己的心灵，在做着纯粹艺术的艰苦探索。从他们早期的作品中可以很清晰地看到，他们在绘画技巧上已明显走出苏联式的教条框框，开始意识到中国绘画在本民族传统如何借鉴西方现代意识的出路。他们的作品除了以情绪呼应自然，也有理性地面对现实的困惑做出了个性的解释。如张伟的《四五事件》、《记忆中的四五广场》等均是对现实和历史的记录和拷问。那时，在见不到马蒂斯、康定斯基等现代艺术的年代，西方现代艺术画的简括、粗率、涂抹的快感与空灵全然出现在他们的画里。代之的是他们心灵的自诉和对艺术的执着追求。这也告诉我们，即使在苏式艺术教育模式统治中国的时候，中国也不是铁板一块，民间的画室和学校多多少少都传播着不同的声音。特别是他们把中国传统的书法艺术和对线条的理解融入到他们的画面里，与林风眠的创新既有区别又有联系，这不能不说是历史的巧合。
 
这些事实告诉我们，在文革的17年中，中国的美术发展并没有断层，艺术的探索从漫有停滞，虽然他们远离当时所谓的生活艺术主流，但他们以他们默默的艺术实践证明了中国的美术尽管在那个腥风血雨的年代还是有发展的，他们始终以他们微弱的力量远离政治的喧嚣，远离了当时所谓艺术的主流，坚持自己的信念。给中国艺术的发展留下历史的一页见证。
 
历史，一本无言的教科书
 
目前，在中国现代美术史上少有人提及这段事实。我翻阅近期由中央美院赵力和余丁合着的《中国油画文献》中也只有零星的记载，很多人以为中国近代美术在十年文革是个空白。而动荡之后出现的“星星画会”才是大陆现代绘画开始。这是个误会，因为无名画会的宗旨是不涉足政治，他们把情感的真挚和精神的追求融入到了自己作品之中。抒发自己的感受和理想，这显然与当时占主流地位的因“政治”而具有新闻效应的艺术是不能相提并论的。
 
1979年早于星星画会举办展览的无名画会，已证明了中国现代派绘画开始形成了一种势态。所以，中国美术史不容忽视无名画会的出现和它对现代美术的贡献。正如印象派的出现使西方的现代派呈现了千姿百态一样。当然，改革开放客观上对艺术的松绑潜移默化地起到了对艺术推进作用。然而，从更深层的意义上讲，画派的形成和出现一方面使美术从政治桎梏中走出来，另一方面也使我们对中国艺术的发展提供了新的广阔的途径。从这一点看，无名画会是美术史上不可缺少的台阶。给后来的年轻艺术家以启发，从而出现了风起云涌的画会，推动了波澜澎湃的85新潮美术运动。
 
我们从中国本土文化的发展上看，“无名画会”的“为艺术而艺术”的主张是中国文化发展史上一个非常独特的现象，它既不能简单理解为“现代艺术”，又不可解释为传统艺术的延续，它只是特定年代诞生出的特定艺术，它的拒绝世俗和远离政治的艺术创作思想，也是那个年代决定的，它的创作活动既是消极避世，追求自我完善陶冶自己的过程又是他们对当时中国社会的政治现实和社会动荡的默默反应和抵抗。从这个意义上讲，他们是中国文化史中特有的符合社会和文化发展的中国传统文人的“采菊东篱下，悠然见南山”的兼有出世人世心态的典型代表。
 
值得重视的是，“无名画会”的主体价值是个体的、精英的，是宗教性的神往和升华。由此，它又是一种超越了人生体验的“为艺术而艺术“的纯粹意识活动，令人心酸的是，在改革开放后的近30年里，他们始终是被漠视的。险些被史家所遗忘，而本末倒置为艺术是为政治、为社会服务的主流，这已是我们的失误和遣憾了，曾经的高压和控制造成了全社会人们的迷茫和混乱，给中国的艺术发展带来了严重的断代和缺失，使我们自身的文化体系建设陷入了困境，无形中为全球殖民文化的入侵提供了大片的丰沃土壤。这确是需要我们特别警惕的。