当代艺术的“形而上学”

——兼回鲁明军和鲍栋

吴味

    【摘要】本文从前卫艺术发展史的角度，论述了当代艺术就是要“重要的不是艺术”；从人的意义诉求的角度，论述了近30年中国当代艺术并不是一个去形而上学化的过程，而是一个形而上学诉求不断演变的过程，即从“神学形而上学”（包括“道学形而上学”）到“人学形而上学”，后者又经历了“表面社会学形而上学”、“心理学形而上学”、“泛观念社会学形而上学”和“观念社会学形而上学”等方式；从“问题社会学”当代艺术方法论的角度，论述了源于“语言学转向——语用学转向”的当代艺术的“社会学转向——观念社会学转向”建构“观念社会学形而上学”这种新形而上学的可能性。从而认为，中国当代艺术不存在回到语言或回到形而上学的语言的问题，即不存在重新倒回去设立“语言学转向”命题的问题。以此回应鲁明军和鲍栋有关中国当代艺术的观点。

本文所讨论的“形而上学”是指当代艺术的终极意义问题，而当代艺术的终极意义问题是指当代艺术对人的终极意义（生命的终极价值）的诉求问题，这种对人的意义的诉求是一切艺术形式的“形而上”诉求，也是最高诉求。只有在终极意义诉求的意义上，艺术才能说获得了形而上学的思辨性，才能说与哲学握上了手。【1】所以当代艺术对艺术的终极意义关怀的力度和层次，成为判断当代艺术价值的最高标准；而当代艺术批评（理论）在多大程度上涉及了艺术对终极意义诉求之“理”（目的、意义、内容、方式、方法等“原理”）的研究，则成为判断当代艺术批评价值的最高标准。

尽管现在艺术批评好像越来越关注艺术所涉及的具体生活细节，而越来越少关注艺术的终极意义问题，但我以为实际上艺术对终极意义问题的关注并没有减弱，而只是关注的方式发生了改变——从以前的笼统、宏观的抽象追问转变到现在的在具体生活中的“具体”追问，这样的具体追问方式可能使艺术的终极意义更加真切可感。

本文研究中国当代艺术的形而上学问题主要针对当代艺术现象及其批评（包括理论），而不是针对具体艺术作品，是探讨与当代艺术现象及其相对应的批评的形而上学关怀的可能性（最大可能性）。这样讨论当代艺术的形而上学问题，或许不至于将当代艺术及其批评与哲学混为一谈，尽管两者总是相互影响的，但毕竟艺术及其批评不是哲学，艺术及其批评有自身之“理”。将艺术及其批评作为哲学的注解，或将哲学作为艺术及其批评的注解，实际上可能都无法真正深入当代艺术的形而上学问题。

鲁明军在近3万字的《除魅的时代与形而上学的守护者——当代艺术的话语政治》（以下简称《除魅的时代与形而上学的守护者》）一文中，针对近30年的中国当代艺术说：

“自1985年栗宪庭发表《重要的不是艺术》一文以来，中国当代艺术历经‘纯化语言’的讨论，后’89及其‘政治波普’、‘玩世现实主义’、‘艳俗艺术’，‘意义大讨论’，‘中国经验’，‘社会学转向’，‘批评性艺术’等等思考、反省和实验，但事实上都还在‘重要的不是艺术’的框架之内。”“回到‘语言学转向’的层面，我们发现，从‘语义学转向’到‘语用学转向’，直至‘图像转向’，在这一我们所试图重构的话语脉路中，实际上是一个去形而上学化的过程。因而，本质上这依然沉沦于现实世俗的后形而上学境地。”（所以今天的中国当代艺术应该）“不仅是重返语言，更是重返形而上学的语言，不仅是去意识形态化，更是要通过对话，面向他者，型构间性，如此方能重建一个新的话语方式和政治自觉，进而实现对这一后形而上学的超越，走向后世俗时代。”【2】

可以说这是鲁明军对近30年的中国当代艺术的三个判断。由于这三个判断牵涉到今天的中国当代艺术的价值评估和发展方向，有必要予以讨论。

一、当代艺术就是要“重要的不是艺术”

鲁明军的第一个判断我基本赞成（但“意派”不在“重要的不是艺术”的框架之内，后详述），只是我还要进一步说，近30年的中国当代艺术（早期很多还属于现代艺术）的那些“思考、反省和实验”不仅仅在栗宪庭的“重要的不是艺术”的框架之内，更重要的是在杜尚的“小便池”（作品《泉》）所开启的“什么都是艺术”的作为“观念”的前卫艺术框架内（当然前卫艺术的“观念”形式一直处在变化中，包括历史前卫艺术、后前卫艺术、后现代艺术以及今天的当代艺术），因为没有杜尚的“小便池”，不要说中国当代艺术史，就是整个世界当代艺术史，都可能还处在现代主义艺术阶段；而栗宪庭的“重要的不是艺术”的观点不过是前卫艺术的“什么都是艺术”的逻辑延伸，或者说是另一种表述。由于在杜尚以后,什么都可以是艺术，那么，重要的当然不再是“艺术”，而是“艺术”之外的什么东西。那么，到底重要的是什么？这就涉及了艺术之所以成为艺术的最根本的东西——即终极意义问题——艺术对人的意义的形而上学诉求问题。

今天，从艺术的形而上学层面反思前卫艺术史，我以为，在“什么都是艺术”之后，前卫艺术实际上是在不断开拓对终极意义追问的方式，也只有在“什么都是艺术”之后，前卫艺术才能在根本上发展出一种新的方式——即“观念”的方式——追问终极意义，进一步极大地张扬人的自由，这就是为什么作为“观念”的前卫艺术总是显得更具有哲学的形而上思辨性的原因。前卫艺术实际上是对现代主义艺术逐渐丧失终极意义关怀有效性的形式主义异化的反拨，是对艺术终极意义关怀的回归，是回到艺术与人的最本源的形而上关系上思考艺术。这个时侯艺术当然重要的不是“艺术”，而是使艺术成为艺术的终极意义关怀；而且，从此以后，艺术可能永远重要的不再是“艺术”­——那种艺术史形成的一套艺术本体论，而是艺术诉求的“人的意义”——艺术的出发点再一次（或许永远）从“艺术”回到了“人”，这即是说，有了“新人”的诞生，才会诞生“新的艺术”，新的艺术是人寻找到的新的人的意义的表现形式。由于寻找人的新意义需要采取新的方式，所以艺术史形成的一套艺术的本质主义方式失去了它的有效性而随之消解了。也所以栗宪庭进一步说：“重要的是艺术价值标准”，而“艺术价值标准”在根本上是指向终极意义的，否则艺术标准就不是形而上的目的的，而是形而下的手段的。

对终极意义关怀的回归，必然导致杜尚以后的前卫艺术，直到今天的当代艺术，要超越现代主义艺术追问终极意义的心理学方式而建立新的追问方式，超越现代主义心理学的结果就是前卫艺术重返社会，但前卫艺术又不可能重复传统艺术追问终极意义的现实主义的“反映论”社会学方式，于是前卫艺术一步一步建立起追问终极意义的“观念”社会学方式。栗宪庭的“重要的不是艺术”，无论是开始的“艺术事实判断”，还是后来在《时代期待着大灵魂的生命激情》一文中变成的“艺术价值标准判断”，在世界前卫艺术史的大背景下，实际上都是一种有意无意的对前卫艺术的“观念”社会学可能性的呼应，当然他本身的批评实践并不成功，这种不成功也与他所处的那段历史的当代艺术创作的滞后状况有关。中国当代艺术的“政治波普”、“玩世现实主义”、“艳俗艺术”、“意义大讨论”、“中国经验”、“社会学转向”、“批评性艺术”、“问题主义”等等“思考、反省和实验”，从艺术史的发展趋势讲，都是前卫艺术追问终极意义的中国实践，并逐渐走向“观念”社会学的可能性，尽管许多前卫艺术的方式并没有达到真正的“观念艺术”方式。这种实践的结果就是好像中国当代艺术越来越不“艺术”了，但实际上却是越来越有“意义”了，因为这种“意义”，艺术史越来越把它们认定为“艺术”——不是“既定的艺术”的“新的艺术”——具体说就是越来越“观念”的艺术。而这种“观念”方式的艺术更能让人从中发现人的“意义”，更能使人成为“人”。

所以，当代艺术就是要“重要的不是艺术”。

二、当代艺术的“形而上学”

鲁明军的第二个判断我不能苟同。

什么是艺术的“形而上（学）”？这个问题其实用不着像鲁明军在《除魅的时代与形而上学的守护者》一文中那样做那么复杂的哲学史的解释，那种哲学史的解释很难说真正切入了艺术的形而上学问题。对于艺术来说，也许这样的说法更准确、也更易于理解：对“人为什么活着”问题的追问就是艺术的形而上学（或哲学），而对“人怎样活着”问题的追问就是艺术的形而下学（泛指科学技术、伦理道德、制度安排等）。“人为什么活着”的问题——即人的“意义”的问题，就是艺术的终极问题，就是艺术的形而上学问题。所以，看当代艺术是否具有形而上学性最终要看当代艺术是否对艺术的终极意义——即对人的意义问题给予应有的关怀；也所以，看中国当代艺术（包括“语言学转向”）的过程是否是一个去形而上学化的过程，最终也要看当代艺术是否逐渐失去了对艺术终极意义关怀的可能性。要回答这样的问题，我们确实需要考察各种当代艺术现象及其批评（包括理论）对艺术终极问题观照的状况。

在我看来，近30年中国当代艺术（早期许多还是现代艺术）从来就没有放弃对人类现代困境的追问——即形而上学诉求，这也是世界现当代艺术（也包括现当代文学）的普遍特征，法国后印象派画家高更的名作《我们是谁？我们从哪里来？我们往哪里去？》代表了现代以来整个文学艺术对于人的终极意义的高度自觉，现当代文学艺术之所以显得更加深刻的原因正在此，对人的终极意义的追问成了此后的文学艺术的必须。所以，中国当代艺术的根本价值在于它以各种方式不断叩问人的终极意义问题——即形而上学问题，中国当代艺术的形而上学诉求实际上经历了从“神学形而上学”（包括“道学形而上学”）到“人学形而上学”的过程，而“人学形而上学”又是一个不断深化的过程，经历了“表面社会学形而上学”、“心理学形而上学”、“泛观念社会学形而上学”和“观念社会学形而上学”等方式。

（一）栗宪庭的“重要的不是艺术”

栗宪庭在《重要的不是艺术》一文中说：“中国艺术的复苏，是在一个从哲学到经济低层次的拨乱反正的政治气氛中开始的”；“中国基本上没有现代艺术的社会和文化背景”；“没有开拓内心层次的感性本质和形而上学庇护下的理性本质”；“这都是在一种逆反心理的驱使下产生的，变革的核心是社会意识的、政治的”；“他们想表现的不再是个人的情绪，而是整个一代人的思考”……【3】

这些好像是说中国20世纪80年代的艺术只是社会的、政治的，是政治在艺术上的直接反映，是艺术性的政治，好像与艺术的终极问题无关。但这样对栗宪庭的解读可能是片面的，因为现在看来，80年代显然是中国人的价值理性复苏的时代，尽管当时中国人的价值理性的层次还不高，所以栗宪庭明确说：

“我们可以从许多作品看出，他们的焦虑，他们的茫然，都是在对以人的价值观念为核心的各种观念的重新思考。”【4】“自1978年以来，我在工作中常常为了判断一些作品的好坏与我的同事，尤其是一些长辈同事发生分歧。事实上，面对众多的作品困扰我的常常是判断作品的价值标准问题。”【5】“企望新的价值支点在于新的人格的建立，也企望一种非功利的直面人的生存感受的新艺术。”【6】希望艺术直面人是生存（存在），思考人的价值，建立新的人格，这正是艺术的形而上学，只不过80年代的中国当代艺术对于艺术终极意义的关怀太过哲学的宏大叙事，以至于栗宪庭说：

“这表明这场思想解放运动开始进入了哲学的层次，但并非现代艺术运动自身，充其量只是个思想准备阶段。因为科学、经济的落实，使他们愈加走进沙龙；哲学的贫困，使他们不得不去冒充哲学家；思想的无力，使艺术作品不得不承担它负担不起的思想重任，这正是当代中国艺术的骄傲，然而这也正是当代中国艺术的可悲。”【7】

这种情况在栗宪庭的《时代期待着大灵魂的生命激情》一文对“大灵魂”、“大人格”、“生命激情”的强调表现得更加突出。这种“大灵魂”的宏大叙事在哲学意义上属于神学，所以可以把这种当代艺术的“形而上学”称作“神学形而上学”。

20世纪80年代末，面对社会文化现实的“物质功利主义”转型，“大灵魂”逐渐失去了“生命激情”，艺术对人的意义的形而上诉求很快背离了“神学”，而走向了“人学”。所以“后89”及其“玩世现实主义”、“艳俗艺术”、“政治波普”开始关注人的社会状况，但采取的是一种对人的表面社会现象的反映论方式，对人的意义的诉求显得非常表面、肤浅、笼统、空洞、无奈、疲软，这类艺术的形而上诉求可称之为“表面社会学形而上学”，但中国当代艺术的形而上学诉求从此开始走向“人学形而上学”。

（二）高名潞的“意派”

高名潞的“意派”理论是具有明显的形而上学思考的，但“意派”理论把艺术搞成了神秘、虚无、玄远的东西，什么“天人合一”、“道”、“禅”、“庄周梦蝶”、“恍兮惚兮其中有像，惚兮恍兮其中有物”、“玄之又玄，众妙之门”……完全是我们混沌的古典“道学”【8】，尽管“意派”附会了海德格尔的存在论解释。但海德格尔的“存在”是欧洲哲学“主体性原则”思想长期发展而来的本源性意义，是一种主体性的存在论。【9】由于主体性的自觉，所以海德格尔的“存在”的意义总是“明”的、“显”的；也所以，对于人的存在（人的世界），海德格尔“存在论”的“人”总是要去“去敝”，而让“存在”那种本源性的意义显现出来，“存在”的意义对于“人”来说是“自觉”的，“人”成了的一种“自为的存在”——即“自由的存在”。这反映在西方前卫艺术上，就是艺术不断以新的方式回到社会，在人的社会存在中不断寻找人的“存在”的新意义，这导致了西方前卫艺术的不断超越，所以西方发展出杜尚以后的、与社会关系越来越密切的前卫艺术系统，包括今天的当代艺术。

而高名潞的“意派”由于内在精神秉承的是我们古典“道学”（老子），而我们的“道”是我们的“主体性原则”尚未得到充分发展、甚至未基本确立的一种本源性意义，可以说是非主体性（或前主体性）的存在论。【10】由于主体性的不自觉，所以，我们的“道”的意义总是“暗”的、“隐”的，是深不可测、晦暗不明的，即是所谓“玄”的；也所以，对于人的存在（人的世界），我们的“道学”的“人”总是被动地强调“天人合一”，强调“无为而为”，无所谓“意义”，也无所谓“无意义”，“存在”的意义对于“人”来说是“不自觉”的，“人”成了的一种“自在的存在”——即“自然的存在”。这反映在艺术上，就是我们的艺术总是希望回归绝对的自然而远离社会，由于自然之“道”永远是“玄”的，而且是恒常不变的，所以我们的艺术也是“玄”的，而且是没什么变化的，几千年来我们的艺术说来说去就是“天人合一”、“道法自然”、“无法至法”……那一套；也所以高名潞的“意派”要反对西方前卫艺术的“社会化”，推崇那种一个个就像出世的“高人”、“隐士”那样，“难道糊涂”地“躲进小楼成一统”，只管“参禅”、“念佛”的“极多主义”。所以“意派”在艺术本体论上是我们古典“道学”，它实际上是反对前卫艺术的本体论及其拓展的，所以它实际上不像鲁明军在《除魅的时代与形而上学的守护者》一文所说的是在栗宪庭的“重要的不是艺术”的框架内。可以说“意派”对艺术终极问题的诉求是一种“道学形而上学”。“道学形而上学”实际上是“神学形而上学”在中国文化中的一种状态，是一种道学化的“神学形而上学”。

（三）易英的“力求明确的意义”

在《力求明确的意义》一文中，易英说：“对于观念艺术而言，艺术不再是一种题材与内容，或风格和形式，也不是材料和技术，而是思想的表达。这个思想也不要太精神化，而是指意思或想法。一种想法通过某个媒介表达出来就可能是艺术，尽管这个媒介完全可能是非艺术的。就像美国的波普艺术家安迪·沃霍尔把一个装肥皂的盒子作为艺术品一样。一件非艺术的物品要成为艺术品，可能有多个前提，或者是哲学或者思想对它的指认或介入，这是把哲学的价值置于艺术之上；或者是在艺术的前提下非艺术才成为艺术，这实际上是把传统艺术的某个概念抽取出来装裱成非艺术，使它成为艺术。就像沃霍尔的肥皂盒一样，它像雕塑一样是一个占有空间的实体，像绘画一样有图像的表面，因此具有作为艺术品的权利，但它又是生活本身，它像一枚钱币的两面，艺术与生活已经没有界限。”【11】

易英实际上是说艺术就是“思想”对生活（包括物品）的赋予，只要赋予生活以“思想”，“感性”的生活就成了“观念”的艺术，当然这里易英还没有区分清楚“观念”与“意思”或“想法”的区别。这就像黑格尔所说的“美是理念的感性呈现”，而“理念”可以诉求人的终极意义一样，“思想”为艺术对终极问题——即形而上问题的理性追问提供了可能性。这实际上是杜尚以来的整个前卫艺术的“观念”发展方向。易英又说：

“在现代艺术中模糊意义的消除首先是接受者的‘堕落’，文化消费市场的出现，大众传媒文化的强化，以及现代商业社会带来的日常生活方式的巨大变化，致使艺术与学术进行了一次在新的历史条件下的分工。艺术强化了它的娱乐性功能，而放弃了它曾经承载过的哲学上的功能，对艺术来说，这是它的第二次裂变。……第二次裂变应该是艺术与哲学的告别，但不是向文学性回归，而是题材的日常化和手段的传媒化，用目前的话来说，就是把发生在你身边的‘文化热点’用直接了当的方式展示出来，而意思当然也是不言自明的。……在当代社会中，观众的心理期待是被大众文化所改造的，在接受作品时首先是对大众文化符号的识别，这种识别实际上对自身生活方式的识别与共呜，只有在这个基础上他才会象理解自身生活的意义一样来理解作品的意义。”【12】 

但显然易英这里所说的“哲学上的功能”是指那种“神学形而上学”（或道学形而上学），这种“神学形而上学”不仅存在于80年代的中国当代艺术，实际上它也是古典艺术的特征；而且易英也明确说大众“会象理解自身生活的意义一样来理解作品的意义”，这实际上是说大众会通过作品来理解或者说寻找生活的意义——即人的意义，之所以大众能够通过作品来理解或者说寻找人的意义，是因为作品“把发生在你身边的‘文化热点’用直接了当的方式展示出来”，这种方式更易于让人感悟人的意义，这正是说艺术用一种不同于“模糊”的现代主义艺术的“明确”的方式来诉求人的终极意义，这是易英的“力求明确的意义”的形而上学诉求可能性。只是由于易英在《力求明确的意义》一文中，并没有严格区分“意义”与“意思”、“含义”的不同，甚至将它们混为一谈，这导致了他的“力求明确的意义”理论主张他自己并没有发展出更有意义的当代艺术理论，反而被当时美术理论主张的艺术“题材论”搞成了“力求明确的含义”，成了现实主义艺术的反映论主张【13】；也被邱志杰反拨而强化了当代艺术意义模糊的心理学方法论主张。所以易英“力求明确的含义”的“人学形而上学”的具体实践最终也是“表面社会学形而上学”，这从他用以说明其理论主张所列举的“玩世现实主义”、“艳俗艺术”和“政治波普”艺术也可以看出来。易英的“力求明确的意义”对于前卫艺术在“观念”发展方向的一种新形而上学可能性（后述）在易英自己的理论思考中并没有体现出来。

（四）邱志杰的“后感性”

邱志杰在《一个全盘错误的建构 ——驳<力求明确的意义>》一文中尽管极力驳斥易英的“力求明确的意义”的当代艺术理论主张，但邱志杰反对的实际上是被易英混淆为“含义”的“意义”，而不是“意义”本身，邱志杰的“后感性”也没有放弃对艺术的终极意义的诉求，只是诉求的方式不同而已。邱志杰说：

“含义的传递既不是日常语言的惟一任务，更不是艺术话语的先天任务。含义的缺席并不是价值的空无，相反，在艺术中恰是这种含义的缺席是其语言生效的必要条件。”【14】 “艺术从来，今后仍将是诉诸感官的，我们面对作品所要做的并不是去理解它，而是去感受它，去受到它的触动，在这种触动中虽然没有含义的输送，却有着效应的激发和价值的生成。”【15】

邱志杰反对含义，强调现场实验的感觉、感受、体验的所谓“后感性”，是为了“效应的激发”和“价值的生成”，这里的“效应”是指艺术的功能，“价值”就是艺术功能背后的“意义”了，而邱志杰强调要“感觉、感受、体验”的“意义”在终极的层面不能不说涉及了艺术所要追问的人的意义，不然他的“价值”就不成其为“价值”了。所以邱志杰的“后感性”同样是有形而上学的终极问题关怀的，它实现终极问题关怀的方法论就是“后感性”。但邱志杰的“后感性”在根本上反对理性，反对观念，强调现场实验的感觉、感受、体验、想象的感性模糊性、神秘性，在艺术方法论的根本方式上还是心理学（包括潜意识）方式，这实际上最多是一种历史前卫艺术方式，历史前卫艺术本来就未完全摆脱现代主义艺术的心理学方式，它对艺术终极问题——人的意义的观照，总是模糊、神秘而充满心理想象色彩的，所以，可以把“后感性”的“人学形而上学”称作“心理学形而上学”。

（五）当代艺术的“社会学转向”

当代艺术的“社会学转向”包括许多人不同的当代艺术理论思考，总的来说，仍然在关注对艺术终极问题的追问，而且逐渐发展出一种“特定观念”的社会学的追问方式。

1、李公明的“社会学转向”更多涉及的是“权力结构、社会机制、阶级利益、权利平等、程序正义、道德体系”等范畴，认为艺术是“促进社会进步的一种实现方式”【16】；“现在的问题不是有太多的艺术家关注现实、有太多的艺术品泛社会化或泛道德化，而是太少有艺术家和艺术作品关注社会的苦难”【17】；“当代艺术该不该承担社会责任是无需讨论的”【18】……好像李公明的“社会学转向”只是强调了当代艺术的社会责任，与艺术的形而上问题关系不大。但李公明毕竟还在说：“问题还并非是仅仅能否获取社会承认或达到改造社会的功利问题，更是一种个人的内心体验和自我拯救的问题”【19】，这种超越社会功利的“自我拯救”毫无疑问是一种人的意义诉求，是指向“终极问题”的，因为真正的“自我拯救”只有在人的形而上终极意义上才能获得，所以李公明的“社会学转向”的落脚点还是人的终极问题，只不过它对终极问题的观照不是对人的社会存在进行表面、肤浅、笼统、空洞的“反映论”思考，而是强调在人的社会“权力结构、社会机制、阶级利益、权利平等、程序正义、道德体系”等等中的“深入思考”，但由于他没有提出针对人的意义的特定观念针对的方法论，所以这种“深入思考”还是一种“泛观念”思考，也所以李公明的“社会学转向”的“人学形而上学”是一种“泛观念社会学形而上学”，它对人的意义的追问还是相对显得较为间接和宏观，但比“反映论形而上学”向“具体特定”的“观念”诉求方向进了一步，也是当代艺术真正实现“社会学转向”的转折点。

2、王南溟的“批评性艺术”也属于“社会学转向”，但这种“社会学转向”并没有停留在李公明的“泛观念社会学转向”上，而是在具体的“社会——文化——政治”问题语境中的“特定观念”批判，当代艺术或观念艺术的“观念”首先是指这种特定“社会——文化——政治”批判的“特定观念”（可简称“观念”），所以王南溟的“社会学转向”是“观念社会学转向”。这种“特定观念”批判旨在对艺术意义的诉求，可以说它是对易英的“力求明确的意义”主张的批判性承继，它克服了易英的“力求明确的意义”的“现实主义艺术”的实在论倾向，拓展出“特定观念”的观念艺术方向，以求对前卫艺术发展到后现代主义阶段的超越。王南溟说：

“当代艺术要有‘力求明确的意义’才是一个很有价值的命题，我已经从当代艺术史中看到了一个艺术发生中的新现象和特征（其实这个特征在西方的当代艺术中也并不十分明确），即作品都在进行着一种言说而不是现代主义以来的不言说。但这种言说的艺术，在‘力求明确的意义’的提出者的论述中却成了我们已经习惯了的现实主义方式的回归……‘力求明确的意义’的理论主张是和当时的美术理论主张艺术的题材论合在一起的，……变成了‘力求明确的含义’。”【20】“当代艺术的意义不是让意义变成无意义，而是让无含义（那种结构主义与后结构主义的方法）变成有意义，它是关于呈现与判断的结合体的一种表达。”【21】“将能指停留于陌生化或间离的形式主义中，这种陌生化带来了艺术的模糊性，正是这种模糊性导致了观念（社会学──文化学──政治学）上的不明确，从而使艺术丧失了观念。……对于今天的我们来说，只对哲学姿态的热衷恰恰暴露了传统思维中重整体而轻局部的特征，当一种通贯的方法论占领了我们的视野后，思想成为玄想而不是对局限性进行有限的具体克服，它与 ‘道’哲学的一致性在于，为了‘道’或‘能指’（这又是语言学上的比附性思维现象）可以废除所有具体性研究，然后将思维导向某种模糊、非确定、整体的而不是清晰的、确定的、局部的虚无主义之中。”【22】

可以说，王南溟的“批评性艺术”强调的是对艺术“意义”的诉求，这里的“意义”显然不仅仅是针对“社会——文化——政治”而言，而是同时“有可能”涉及人的意义，因为，具体的“社会——文化——政治”的问题总是意味着人的意义（价值）的失落，在具体问题语境中的批判就有可能同时诉求人的意义。王南溟说：“这是一种社会的艺术，它首先是向社会公平与正义的维护作出承诺。”而“公平与正义”正是人的意义的基质，那么在具体针对问题中如果能发现特定的“公平与正义”，那这种特定的“公平与正义”实际上就是对人的意义的特定形而上构筑，而且这种具有“特定观念”的“人学形而上学”构筑将更具体而真实，更易于被人们所感受，可称之为“观念社会学形而上学”。当然“公平与正义”的一般追问主要还是社会学意义，以至于“批评性艺术”常被人误解为单纯“强调意识形态的对抗性和社会介入”【23】，所以，有待于进一步从人的意义的角度来理解观念艺术的“特定观念”。但王南溟的“批评性艺术”的那种具体社会问题聚焦方式具备了发展出“观念社会学形而上学”的可能性。

3、我的“问题主义”实际上是在王南溟的“批评性艺术”理论基础上的进一步思考，这种进一步思考尤其集中在当代艺术的形而上诉求，至少体现在以下几个方面：

（1）艺术关注对象从社会问题到人的“存在”问题，核心是“人性”问题。我曾经在许多文章中谈到“问题主义艺术”不仅是关注社会问题（泛指包括从社会学角度观照的心理、文化、政治、道德等等一切问题），更是关注社会问题中的人的“存在”问题，并分析了“问题主义艺术”关注的问题的特点——“既是指特定的社会（文化）问题，更是指特定社会（文化）问题中隐含的人的特定‘存在’问题，而不是那种宽泛的、空泛的、抽象的问题。……它针对的问题是很具体的，它既不是文化的空泛问题，也不是我们所说的艺术史内部的问题。‘问题主义艺术’针对的特定问题和‘艺术应该怎样’这种问题是不一样的，‘艺术应该怎样’那是一种艺术的哲学层面问题。而人性的一般哲学问题和人性在某个社会问题中体现出来的具体的人性问题也不是一回事，它也不是‘问题主义’关注的‘问题’。……现代主义艺术强调要解放人性，针对的都是人性的空泛问题，甚至是空洞问题，它和当代艺术从某一个具体的问题切入，再来思考人性面临的问题（存在问题），……有着根本区别。”【24】

这实际上是对“问题主义”的“问题”做了明确的限定，也是将“问题主义”的思考对象最终限定在艺术的形而上终极问题上，但这种终极问题又是在具体社会问题中的具体终极问题，而不是那种笼统的、宏大的终极问题。

（2）艺术方法论从“社会问题聚焦”到“问题社会学”。我在许多文章中阐述“问题社会学”是“针对社会问题在分析基础上的综合社会科学研究，目标是凸显人的特定存在问题”【25】；“针对特定社会问题创造特定的文化批判（人性）批判观念”【26】；“在问题感性体验基础上的问题理性分析”【27】；“对于问题的研究和揭示主要依靠的不是感性思维而是理性思维，或者说主要依靠的是基于感性的理性思维”【28】……“问题社会学”是一种科学方法论，是将科学思维方式引入当代艺术，以至于我认为：“当代艺术与其说是艺术，还不如说是一种新的社会科学。”这种“问题社会学”方法论是反对古典艺术的机械反映论和现代艺术的心理想象方法论的。

（3）艺术诉求从社会学意义到“人的意义”。我在《从“诗”到“思”