自20世纪60年代开始，日本经济腾飞，而身为首都的东京自此便坚守着亚洲的中心位置。与之相对，艺术在这块“亚洲之都”的成长显得有些“先天不足”。除了那几位享誉国际的艺术家们外，人们对这块土地的艺术发展了解甚少。究竟真实的日本(东京)艺术生态是怎样的一番景象?

　　人们对于日本当代艺术的印象大都来自于那几位蜚声国际的日本艺术家。日本当代艺术在上世纪末90年代开始受到关注，随之一批本土先锋艺术家进入了国际视野。区别于西方的多派系，日本的美学思想多以“可爱”为中心点：如村上隆(Takashi Murakami)和奈良美智(Yoshitomo Nara)的卡通化作品。作为动漫大国，动漫对于日本的文化与生活有着不可取代的影响力。而独具慧眼的LV设计总监马克(Marc Jacobs)邀请村上隆为其皮包设计，更是成为“跨界”的典范。绘画与雕塑这类主流艺术似乎仍延续着“可爱文化”。加藤泉(Izumi Kato)这位艺术家从土著的图腾壁画中寻找灵感，再结合村上隆等大师的“可爱”风格，创作了自己的艺术标志：长着婴儿脸庞的巨型神秘人。而雕塑家名和晃平(Kohei Nawa)近年名气大噪，他用网状的黑塑料材料涂抹到花布或墙壁上，让材料自己自由组织，最终形成形状各异的雕塑。与杰夫•昆斯(Jeff Koons)相似，这位艺术家似乎也偏好透明材质。他会在雕塑身上镶嵌透明玻璃，让作品变得亮眼夺目。

　　不过在“可爱文化”主流背后，有一群日本艺术家另辟途径，他们的另类虽然游走在日本艺术的边缘，却极大地丰富了日本当代艺术圈。在上世纪，森山大道(Daido Moriyama)独树一帜的照片曾在国际引起不小反响。他拍摄的街道虽模糊不清，却又颗粒感十足，在黑白双色映衬下别有风味;而荒木经惟(Nobuyoshi Araki)那些充满挑逗性的女性影像则折射出日本独有的情色风趣。这些艺术家们的大胆创新为日本艺术打开了一片新天地，而随着西方思维的渗入，后来的影像艺术家们则更关注生活，寻找日常生活题材。

荒木经惟作品

　　进入千禧年后，新一代的艺术家开始厌倦那些生动、可爱的视觉追求，“可爱文化”在当代艺术中逐渐失势。摄影家蜷川实花(Mika Ninagawa)将镜头靠近到物件的某一部分，以特写的镜头方式去记录女性化的物件，如花和金鱼，甚至女人体。这种刻意放大局部的方式对现代摄影有重大影响，而她独特的色彩运用更引得年轻摄影爱好者争相摹仿。而以志贺理江子(Lieko Shiga)与柳美和(Miwa Yanagi)为代表的“另类艺术家”则寻找以更为偏激的艺术形式表达自己。她们喜欢迷幻、血腥的题材。这类作品并不追求形式上的美或学院派的坚实功底，而是从内容与画面上去挑战传统的视觉接受度。相对比前辈的波普风格，新生代艺术家更着重于艺术上的个性表达。

　　对于东京这块时尚与经济之都来说，艺术与文化几乎一脉相通，从当代艺术到设计、建筑、时尚……日本艺术家对此并没有清晰地划分或区别。或许说日本的当代艺术本身就是一种“跨界”艺术的统称。进入21世纪以来，纯艺术和大众文化、现代主义和后现代主义的界定日趋模糊，通俗文化正在逐渐取代传统的美术观念，商业流行文化和时尚消费文化越来越从“亚文化”形态变为主流文化形态。事实上，许多美术馆举办展览常将设计与艺术、甚至科学等其他学科结合一起。东京当代美术馆(Museum of Contemporary Art, Tokyo)曾举办了一场名为“你的未来空间”(Space for Your Future)的展览。在这场展览里，艺术家石上纯也(Junya Ishigami)的“气球”作品在大厅正中飘浮着，极为注目。这个高达3层楼、重达1吨的长方体用铝包裹着，和整个美术馆的空间浑然一体;从某种角度来说，这是一件融合了建筑学的艺术品。同场还展出猫鼬工作室(Mongoose Studio)的设计品——家私。他们将长凳设计成海绵的外形，通过材料的加工，让凳子变得像海绵一样富有弹性。而更为特别的是，那一组塑料长凳能随着人体体温变化而改变自身颜色。这个与未来有关的艺术展无疑就是场文化的聚会，当代艺术在其中更多起到的是“线索”的效果。而在去年，著名的森美术馆也举办了一场关于科学与艺术的展览：像达芬奇这样的世界大师被重新以科学的角度重新分析，连植皮、器官移植这些前沿科技也变成了展品。在美和趣味中寻找平衡，这种独创性或许恰好反映了日本民族的敏感性。

　　不过并非所有艺术家都赞同这种“融合”。在这样一种“大文化”的背景下，那些执着“为艺术而艺术”的艺术家们，往往会走向偏激的方向。而这些“地下艺术家”也并非孤军奋斗。在三年前创立的Magical Artroom in Ebisu就是一家主推另类艺术的画廊。他们通过作展将那些勇于表达自己“艺术观点”与“身份”的艺术家集合起来，成为扶持这群“地下艺术家”的中坚力量。

　　事实上，自2005年开始，越来越多像Magical Artroom in Ebisu这样的画廊出现在东京。由于这些画廊主年纪较轻，更支持另类艺术，日本艺术界称这些画廊为“第二代”画廊。作为“第二代”画廊，画廊主们大多都曾在商业画廊里工作过，吸收了足够的经验。对于他们来说，开设画廊更像是挽救随着经济一并式微的艺术。Misako & Rosen便是其中代表。这家画廊于2006年创办，历史虽短，但已颇具名气。画廊主Misako Rosen之前在著名的小山登美夫画廊(Tomio Koyama Gallery)工作，而她丈夫则在另一间画廊工作超过10年。两人因为想培养新一代的艺术家而离开东家，创办了这间画廊。无独有偶，画廊所处的位置，前身正是Taka Ishii画廊。这块占地两层、采光极佳且墙面光滑的空间当年就吸引了Taka Ishii，促使他在1994年创立了自己的第一间画廊。

　　Misako & Rosen画廊主推日本与美国西岸的抽象艺术家。“我们希望给予那些独立艺术家们更大的帮助。”在Misako Rosen看来，日本当代艺术的未来掌握在这群“地下”艺术家手里。“通过他们，日本的当代艺术将得到更有益的发展。在我看来，现在日本的当代艺术仍然受到传统的束缚，观众也很少去关注。”

　　为了传播当代艺术，Misako & Rosen和其他六家画廊：Arataniurano, Yuka Sasahara Gallery、 Mujin-to Production、 Aoyama Meguro、 Take Ninagawa和Zenshi组成了“新东京当代艺术协会”。这个协会在2009年4月举办了第一届艺术博览会，选址为繁华的名古屋丸之内街区。协会将艺术品挂到街道的走廊和柱子上，让游客在购物、娱乐的同时可以欣赏到艺术。尽管规模不大，但这次的微型艺博会却有效拉近了群众与当代艺术的距离，并且催生了另外一场艺博会——101东京当代艺术博览会(101Tokyo Contemporary Art Fair)。在此之前，东京仅有“东京艺博会”( Art Fair Tokyo)独撑场面。这个艺博会水平有限，别说在国际引起反响了，哪怕是在亚洲地区也缺乏号召力。以2007年为例，在参展的108家画廊中，仅8家是国外画廊。而东京艺博会本身参展艺术品种类繁杂、品质参差：古董、民间工艺品、近代绘画与当代艺术共混一堂，跟伦敦的Frieze、巴塞尔等国际艺博会水平相差甚远。东京艺博会的水平与东京这样一座国际化的城市形像显得格格不入。相比之下，首届101东京当代艺术博览会虽然规模有限，但当地文化界对此评价却不低。101东京当代艺博会选址在一所闲置的学校，邀请了国外14家画廊与本地的14家画廊一起举办。尽管场地布置略显粗糙，但参展画廊的作品却不乏可圈可点之处。这个展览吸引了不少当地的年轻观众，似乎预示着属于日本当代艺术的受落群在悄悄到来。

　　在前年(2008年)，毗邻东京的横滨每隔三年举办一次的横滨三年展开幕，吸引了大批的东京观众。作为日本规模最大的艺术展，这届三年展悄悄发生了变化。与以往不同，本届展览基于“时间”的视点，将历史传承与当代艺术景观融为一体，“回顾与反思”成为潜在的主题，从日本参展艺术家的组成到展示思路均再现了战后现代美术的进程。总策展人水泽勉先生认为“历史的问题必须引起重视。艺术不是单纯的娱乐产业，我们要防止艺术泡沫，在面对当代艺术表面热闹的景象时需要安静与思考，民族文化的本质才是推进当代艺术的真正动力”。

　　日本的新生代艺术家已从背负单一的民族责任而变得更具有世界性，那些凭借“可爱文化”在国际舞台大展拳脚的艺术家大力地推动了新波普艺术;欧洲的评论家更将其称为“新日本主义的冲击”。然而随着当代艺术在亚洲的持续发展，东京乃至整个日本都在悄然发生着变化。不管是时装、建筑还是当代艺术，创作者都越来越崇尚“自我”——至少，我们从那些新生代画廊中看到了日本当代艺术的新趋势与新希望。