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“君民之学”与“新旧之学”
信息来源:中外美术网 文章作者:网站编辑 发布时间:2011-02-15

一、“君学”与“民学”
 

  这里讨论的“君学”与“民学”概念,来源于黄宾虹。1948年的夏天,85岁的黄宾虹自北平南下杭州国立艺专任教,途经上海,小住了两个多月。8月15日,应上海美术界同人之请,在美术茶会每周一次的例会上做了题为“国画之民学”的演讲,全文刊于1948年8月22日《民报》副刊《艺风》第33期上。


 

  黄宾虹认为,“民学”乃是对“君学”以及“宗教”而言,“君学”自黄帝起,“民学”自孔子起,因为三代以上,君相有学,道在君相; 三代以下,君相失学,道在师儒。所谓君学,就是所有的学问由君臣掌握,为政治和宗庙服务,而“民学”则是学问不为贵族所独有,由孔子和诸子百家这样的大儒老师游走各国,传道授教,“使人民有自由学习和自由发挥言论的机会权利。这种精神,便是民学的精神。”[1]黄宾虹举绘画为例,指出画学中的“君学”就是统制一切,让绘画为宗庙朝廷之服务,以为政治作宣扬,又有旗帜衣冠上的绘彩,后来的朝臣院体画之类。黄宾虹认为,中国画就本质来说,比较接近“民学”,这是因为中国画受老子的影响大,老子讲民学,反对帝王,主张无为而治,“道法自然”,中国画是讲师法造化,即师法自然的。在这个基础上,黄宾虹提出了中国画中的“民学”精髓,就是“自由发展”,无法而法,出神入化。“民学”不拘成法的革命性与自由精神于此可见一斑。


 

  黄宾虹进一步以中国书法的演变为例,在审美内涵的差异上分析了“君学”与“民学”的分别。这就是“君学重外表,在于迎合人。民学重在精神,在于发挥自己。所以,君学的美术,只讲外表整齐好看,民学则在骨子里求精神的美,涵而不露,才有深长的意味。”[2]君学书法的典型代表就是了无生机的“馆阁体”。而为了求精神内涵的美,民学可以向任何有价值的文化艺术学习交流,针对当时西方文化与艺术的进入,黄宾虹呼吁“现在我们应该自己站起来,发扬我们民学的精神,向世界伸开臂膀,准备着和任何来者握手!”[3]在这里,“民学”的讲究内涵,自由开放,体现出中华文化广收博采、生生不息的历史文脉,也点出了“道失而求诸野”的文化源泉所在。


 

  由“君学”的发展,在中国画史上产生了朝廷掌握的“官学”,即官方设立专门的艺术学习机构和创作机构,这就是中国的画学与画院制度。作为支配性的艺术教育制度和相应的教育思想,它对历代中国画的发展产生深远的影响。画史上的“黄筌富贵,徐熙野逸”之说,不仅是艺术风格与艺术趣味的差异,其实也点出了不同的艺术传承与艺术理想下的绘画发展之路。它提醒我们,在研究中国画的发展过程中,注意不同的艺术传承流派固然重要,而从“君学”与“民学”的角度观察,也是一个颇有意义的研究思路。历代中国画的发展,不仅是审美理想和艺术语言的差异,也受到社会权力机构与艺术赞助人的趣味影响。即使是在中国画传承教育的系统内部,也有不同的伦理价值观与教育目标、艺术趣味之分。


 

  还是举黄宾虹为例,1921年6月5日,黄宾虹的泾县同乡、《国粹学报》的同事胡朴安(韫玉)携女儿到黄宾虹家看其藏画并请求指点画学。黄宾虹拿出了自己所藏的王蒙、萧云从、蓝瑛、石涛、渐江等人的作品给她看,并指出了她临摹王石谷《万山烟霭图》的毛病。客人走后,黄宾虹想到老友女儿所受到的时尚画风影响,不吐不快,第二天即给胡朴安写了一封信,提醒他女儿学画不能只学四王,临摹《芥子园画谱》,而要师造化,观古画,深研画理。黄宾虹说:“自《芥子园画谱》一出,士夫之能画者日多,亦自《芥子园画谱》出,而中国画家之矩镬,与历来师徒授受之精心,渐即澌灭而无余。”[4]在这里,黄宾虹提出了中国画“民学”教育的基本方式——“师徒授受”。它使我们注意到了20世纪中国画发展中的另一个重大变化,即传统的师徒授受的“民学”方式,转换为现代的美术学校的批量教育。“民学”在这里转换为“旧学”,而政府提倡的“新学”成为新的“君学”(“官学”)。


 

  二、“新学”与“旧学”


 

  清末民初,国门打开后,西学引入,促成中国近代史上影响最为深远的文化巨变。西学的引入,首先是“留学”潮起,在中国近现代的历史上,曾经出现了3次留学潮,5代留学生。第一次留学潮产生于洋务运动时期,共有200多人。经中国第一位留学生容闳(1854年毕业于耶鲁大学)多番努力,促成了曾国藩、李鸿章1870年的上呈《奏选派幼童赴美肄办理章程折》,“拟选聪颖幼童,送赴泰西各国书院学习军政、船政、步算、制造诸学”。[5]1872年第一批30名幼童赴美公费留学成行,开中国近代留学风气之先。此后中国陆续向美国派出了包括唐绍仪、詹天佑在内的120名幼童,向欧洲派出了包括严复在内的88名留学生。第2代留学生出现于19世纪末和20世纪初,科举制的废除,使出国留学成为许多青年人的追求,赴日留学生最多,1905年有8000多人,1906年达到12000多人,往美国、欧洲留学的也有两三千人。第3代留学生大体上在五四运动后的二三十年代,主要是赴法勤工俭学、清华留美热潮、莫斯科中山大学的留苏学生,包括中国革命的领导人周恩来、邓小平等就是这一代留学生。有关50年代前后第4代留学生(包括抗战胜利后的5000多名,主要赴美,少量赴法,吴冠中即是这一代。1949年以后向苏联等社会主义国家派遣的13000多人)以及改革开放后的第5代留学生,因为与本文讨论的问题关系较远,就不再讨论。[6]


 

  我们关注的主要是第2代和第3代留学生,因为他们回国后的主要职业大部份是担任教师,开办新学。即以20世纪中国美术教育史来说,就有李铁夫、周湘、李叔同、李毅士、郑锦、丰子恺、林风眠徐悲鸿刘海粟、颜文梁、林文铮等一大批著名美术教育家,他们草创并建立了中国的美术教育体系。其中,最为重要的是,他们追求五四以来的爱国知识分子的“民主”与“科学”的理想,将西方的现代学院美术教育思想与教育方式引进中国,为中国现代美术教育体系的形成做出了巨大贡献,同时也从根本上改变了中国传统的美术教育方式,对现代中国画的发展产生了深远的影响。


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  美术史家水天中先生在《“通变”是现代中国美术的核心问题》一文中指出:“中国古代与现代美术的划分,一般以1840年的鸦片战争为界。而真正引起中国文人心理、感情方面变化的是1898年。那一年发生了一连串转折性事件,除了康梁变法纲领为光绪皇帝接受之外,对文化艺术影响深远的事件是新式学堂的建立,它成为中国新美术的发轫。前一阶段,从科举到学堂的那一代人,对中国政治、文化、艺术产生了深刻影响。第一批进入学堂的是经过科举考试获得‘功名’的‘举、贡、生、监’,他们从学堂毕业被当时的人们叫做‘洋举人’,基本上达到了‘科举所尚之旧学,皆学堂诸生之优为;学堂所增之新学,则科举诸生之未备’的培养目标,蔡元培、范源濂、李叔同、姜丹书、陈师曾等人都有类似的经历。”[7]


 

  自1898年“戊戌变法”后,清政府推行“废科举、兴学堂”的改革措施,以攻读“四书”、“五经”和博取功名利禄为宗旨的科举教育逐渐为重视科学知识包括美术教育的学校教育所取代。[8]分析中国早期留学生的学习内容和兴办的学校类型,可以看到,在美术方面,最早是学习西方科学技术的职业化教育的实业学堂,其中的美术教育内容主要是有关地图测量、机器制图等手工图画,它来自洋务运动富国强兵的革新理想。正如康有为(1858—1927)在《万木草堂藏画目》中所说:“今工商百器皆藉于画,画不改进,工商无可言。”[9]1902年(清光绪28年)清政府颁布《钦定学堂章程》中规定,学堂大致采用日本学制,并且明确规定高等学堂、中学堂和小学堂部分科别须开设图画课。此后才逐渐转向着重培养师资的师范美术教育(典型的如1906年的两江师范学堂),第3个美术教育阶段则是专业的纯美术教育机构的出现,西方的油画、雕塑等纯美术专业教育逐渐成为新式美术学校的重点,但即使是成立于1918年的国立北京美术学校和1928年成立于杭州的国立艺术院,也还保留着图案专业,显示了早期美术教育的实用色彩。


 

  在这里,我们注意到20世纪初期两种教育机构所代表的“新学”与“旧学”之争。在美术方面,由于政府的提倡,新学大兴,主要代表是西式“学堂”,而传统的美术教育,则以“画会”的形式出现,在上海、北京、天津等城市聚集了大批画家,结成画会和美术社团,进行美术创作和美术教育活动,如北京的金城、周肇祥等人组织的中国画学研究会,以“精研古法,博采新知”为宗旨,“各地成立的中国画会团体大多持通过学习传统来发展中国画以与西方文化势力抗衡的主张。”[10]学堂代表新学,作为官方的代表,即是黄宾虹所说的“君学”,而“画会”与私塾则代表“旧学”,成为民间教育性质的“民学”。但是在美术上却可以看到,西式的学堂虽是“官学”,但学生来源却是平民的、侧重于工业美术的普及;而画会则是文人的,代表了传统社会的上层精英,研究的是中国画和西洋画等纯美术。黄宾虹所言的传统的“君学”与“民学”的精神价值差异在这里转化为“新学”与“旧学”的教育形态。


 

  新学的两个阶段是实用工艺与政治艺术,它强调的是启蒙与理性。一是为科学的艺术,一是为政治(人生)的艺术,这是维新的遗产,五四的成果。虽然政权更替,但“新学”的本质不变,它作为“官学”,被赋予了改造民族素质,重塑民族精神的重要使命。蔡元培的“以美育代宗教”说,是新学的核心思想。大规模的新学建立,美术学院成为“新学”一统天下的官方美术机构。但在新式的美术学校中,也开设了传统中国画的课程,而在民间的画会等教育机构中,也部分地引入了西学中的写生,表现为两种教育方式的相互渗透。即以上海、广州、天津、武汉等工商业发达城市来说,除新式学校之外,民间尚有大量的画馆、画室、补习班、传习所等私人教育机构,在这些机构里,也传授西式的美术,如许多私人开办的女子学校,开设图画手工课,就是为了适应女子教育风气中的家政教育需要。要之,清末民国时期是中国近现代史上第一次面向世界的开放时期,一个真正的中西文化混搭的时期,一如民国时期的男性将西式马甲和中式长衫混穿,民国时期的建筑将中式大屋顶与西式裙楼合为一体。[11]无论是中学为体、西学为用,由民国时期发端成形的“新学”与“旧学”都相互渗透与影响,它与传统中国画发展过程中在一个相对封闭的中国文化系统内部发展的“君学”与“民学”是很不同的,这是我们讨论“新旧之学”时需要注意的问题的复杂性。


 

  1940年代以后,随着新学在中国教育制度中成为主导模式,旧学逐渐式微,成为在新的西式教育体制内外的延存。著名画家潘天寿就是在新学校受的教育,并在新学校中传授中国画,从当时的国立杭州艺专的课程表上看,是新旧结合的折衷,是新学中加入旧学。而潘天寿所强调的“中西绘画,要拉开距离;个人风格,要有独创性。时代思潮可以有世界性,但表现时代精神的艺术作品,形式风格还是越多样越好”,表明他已经在中西文化相互影响的大格局中思考中国画的发展。[12]而黄宾虹则是旧学中吸收新学的要素(如写生),但基本上是传统教学的思路(如读画、临摹、画论教学),但赵望云的教学是传统的“师徒相授”,他的教育成才率很高。体制外的教学,多为私人传授与自学,如临摹《芥子园》画传、画谱,还有集体教学的组织——画会。但画会也有是学习新派绘画而成立的,如30年代上海的现代艺术家组织的“决澜社”等艺术团体,以创作为主要目的,但也有互相观摩学习的意义。


 

  自1950年以后,除了少量的画院举办学员班,传统的画会、画室等私人教育已经不再存在。以西方美术教育体系(建国后是苏联美术教育)为主导地位的美术院校成为中国美术教育的“新学”(官学)体系。


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  三、临摹与写生


 

  新学与旧学在中国画教育方面的巨大差异,表现为教学过程中的“临摹与写生”的不同。著名美术史家郎绍君先生敏锐地注意到20世纪初美术教育实践中的这一关键点。他指出“以刘海粟为校长的私立上海美专,以林风眠为校长的国立杭州艺专,以徐悲鸿为校长的国立北平艺专,以颜文梁为校长的苏州美专,都采取了强化写生,弱化临摹的路线。而坚持以临摹为主、待有了笔墨基础再进行写生这一传统方式的,主要是非学校的国画家以及他们创办的画会。后者提倡的‘写生’,大体是游观加速写,而不是对景写生、对景落墨。黄宾虹、金城、张大千吴湖帆、郑午昌、贺天健、徐燕荪、冯超然、陈少梅等一批传统型画家,都是如此。”[13]这里,我们已经可以看到新学与旧学在教学方面的差异,一个是以科学的如实写生为范本,强调面对现实景物的写生,一个强调对艺术史上的经典名作进行临摹;一个是从生活中找出根据,一个是从艺术史学习艺术。前者更强调艺术与生活的关系,新中国成立后,在徐悲鸿、江丰等人的推动下,发展出新中国美术的现实主义艺术。而后者强调中国画的笔墨与图式,更强调艺术史语言的继承与自律,在黄宾虹、潘天寿的坚持下,保持了中国绘画的历史文脉。现在看来,这两者对于中国画的继承与创新都是不可或缺的,但在当时,人们并没有认识到中国画的创新必须来自生活与艺术史两个方面。当然,我们注意到,一个历史时代由于现状与需求的不同,对待艺术与生活、艺术与艺术史的关系问题上,总是会有所侧重的,并且在不同的历史时期形成不同的教育和创作主流。事实上,在30年代以后的学校教育中,也逐步引入了临摹,在民间的画会和画室制教学中,也有注意写生教育的,但这种融合与渗透,并没有改变新学与旧学在教育思路上的整体性差异。1947年的国立北平艺术专科学校,校长徐悲鸿因为和秦仲文、李智超、陈缘督三位中国画教授在临摹与写生问题上的争论,还导致了后者的被解聘。这一问题还延伸到了新中国成立后,浙江美术学院(今中国美术学院)与中央美术学院在国画教学方法的差异。当然,近十多年来,两所学校在这一问题上互相学习,已有融合相近之势。


 

  四、科学与艺术


 

  毫无疑问,作为“新学”的20世纪中国美术教育的发展,与世纪初的科学、民主潮流相关,与当时社会的图强求变、实业救国有关,中国的美术教育也由此具有了浓厚的实用主义色彩。艺术为社会服务、艺术为政治服务,艺术为人民服务,成为20世纪中国美术发展的主流。讨论20世纪中国画的继承与创新,就要关注中国画的革命性与现实主义,不能不涉及到另一个重要的问题,就是关于中国绘画的科学性的问题。2000年,我在提交给第2届深圳国际水墨双年展的论文《20世纪水墨画中的自然》中,重点讨论了20世纪中国画中的“自然”概念的演变。通过对强调中西结合,以革新为己任的岭南画派的分析,我们可以对20世纪中国画中的“科学”概念加以梳理和借鉴。


 

  在20世纪初的中国画论争中,有关“科学”的概念是与“国粹”的概念相对立的,前人黄节尝言:“日本之言国粹也,于争政论,吾国之言国粹也,于争科学。”这是中日两国对待国粹或者说对待民族主义问题时一个最根本的区别。[14]在20世纪初期中国国势日渐衰败的历史进程中,对待“国粹”和外来的“科学”的态度,成为区别维新派与保守派的一个标尺。在当时的维新派的意识里,科学和真实、令人信服、权威是一致的,而中国画的衰败,是和不科学有关的。所以康有为的《万木草堂藏面目》(1917年)里的第一句就说“中国近世之画衰败极矣!”后来徐悲鸿受康有为的影响,在1920年《北大画学》杂志上的《中国画改良论》中第一句也说“中国画学之颓败至今日已极矣!”这个句式完全跟康有为一样,只比他晚几年。他们都觉得传统中国画颓败,不行了。当然徐悲鸿后来认为他说的是要改良,不是要全盘否定。徐悲鸿的名言是:“古法之佳者守之,垂绝者继之,不佳者改之,未足者增之,西方画之可采人者融之。”他的中国画的发展思路明显的是拾遗补缺,让它更完善、更好,也不是推倒重来。我认为徐悲鸿对中国画的态度在某种意义上也是改良的。对中国画这样一个延续数千年的艺术想彻底地否定、彻底地反叛、彻底地革命是不现实的,不可能的,只是对于它的改良的思路和程度、角度的认识有所不同。


 

  事实上,把光影、解剖、比例、透视等“科学”、“写实”的素描因素融入笔墨,并不是徐悲鸿创造的,至少从曾鲸、沈南

 
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