采访时间：2012年9月22日

采访地点：中央美术学院雕塑创作艺术研究所

采访对象：隋建国(中央美术学院教授 中央美术学院造型学院副院长)

采访记者：李惠子

记者：隋老师，您好。首先我想问下您关于“雕塑中国”这个展览的一些问题。本次展览是中央美术学院举办的一次雕塑创作回顾展，自1918年建校至今的雕塑作品，是对这一中国现在当代雕塑史发展流变过程的历史性呈现。您是如何看待这个展览的?

　　隋建国：这个展览是对中央美术学院雕塑专业(中央美术学院雕塑系和雕塑研究所)这个平台上的一次历史回顾。但是这个展览是中央美术学院雕塑系和雕塑研究所一起筹备的，因为再过几年就是中央美术学院建院100周年，大家都想回顾下自己的历史，雕塑专业也有它自己的发展过程。但是要举办这个展览是需要很多资金，这个资金方面是来源于民间的支持，并且也是利用了雕塑研究所的这个空间。

　　记者：展览的主题是“雕塑中国”，当时是怎么考虑这个主题的?

　　隋建国：这个考虑还是主要是中央美术学院在整个艺术界的一个地位，因为处于首都，中央美术学院整个学院文化、校园文化或者说中央美术学院的历史根源其实是跟整个中国社会的变革紧密联系在一起的。雕塑专业它的整个建立和发展和变化、衍化也是跟整个中国社会的变化密切相关。所以看中央美术学院雕塑专业的发展，也就能看到整个中国雕塑事业的发展，因此主题定为“雕塑中国”。

　　记者：对百年中国雕塑历史的梳理应该说一直以来是您的心愿，这个工作之前没有人系统做过。这次以作品实物的形式对现代雕塑史进行一个视觉呈现，想请问这个展览是怎么开始筹划的?当时的初衷是什么?

　　隋建国：筹划是因为雕塑研究所这边有民间资金的支持，几年前就建立起一个央美艺术中心，投资人是雕塑系老教授刘士铭的儿子刘伟。刘伟一开始是只支持他父亲的研究活动，后来他觉得跟整个雕塑感情也密切起来，所以决定支持这个平台。由于他的支持，央美艺术中心成立，成立后有研究经费，包括对展览的设想。因而大家提出了要把一个世纪以来，中央美术学院，包括它的前身北平艺专，整个雕塑专业做一个回顾。如果有缺失，也要在回顾的过程中想办法逐步补起来。在这个历史回顾的基础上，才可以看今天还能做什么，未来将要干什么。这实际上是第一步。

　　记者：您觉得该展对于中国雕塑界而言，此次展览最重要的学术意义是什么?

　　隋建国：学术意义就是刚说的对中国雕塑历史发展的一个梳理。对中央美术学院雕塑专业发展线索的一个梳理。但现在看来，还不够完整，因为20年代、30年代可寻找的资料还是不够多，属于凤毛麟角。我觉得一旦这个展览开始了以后，我们就会发现哪些地方还有缺失，可以再想办法去找资料、找材料，去补上这一块。

　　记者：《中山装》系列创作是您的经典创作，曾多次在之前的展览中展出过。在本次展览中您依旧将它加入，请问您是怎样考虑的，有什么特殊的想法吗?

　　隋建国：这个是我的参展作品。因为在这个展览里，它的定义是所有在中央美术学院工作过的雕塑系老师或者研究员都要参加。我的这个作品不是为这个展览做的，它是1997年做的，在今天看来是有它的历史背景的。1997年因为香港回归，它激励你去反思，去回顾这段历史，香港从被迫划给英国到回归，这99年中国都发生了什么。因为回顾这段历史，我发现中山装在这里面充当了一个很重要的角色。

　　记者：因为此次展览是以学院为依托的，所以百年来雕塑学院教育的问题不得不谈，随着雕塑语言的不断拓展创新，我们学院的雕塑教育有没有相应的调整?

　　隋建国：我觉得不同历史时期都有调整。据我所知，在二三十年代北平艺专的时候，有个雕塑专业。它叫雕科、塑科，它将雕和塑分开来，因为雕是减法、塑是加法，但这两个合起来就是雕塑专业。当时我估计是留日回来的人在当主要的任课老师，它的系统跟日本的教学系统比较接近。等到抗战时期西南联大艺术专科学校的时候，就开始有留法的人，这个系统就开始向欧洲的系统转变。到1949年真正中央美术学院成型的时候，我觉得是个纯粹的法国系统，校长是徐悲鸿，雕塑系主任是留法回来的，教务处主任也是留法回来的。雕塑专业建立的也相对完整了，这个完整也是建立在写生和创作的基础上。有一些硬质材料运用，像打打石雕、陶瓷制作等等。 到60年代是留苏的回来，带来的是一个跟欧洲系统相似但又不一样的系统。因为苏联当时也是接受意大利、法国的那种教育系统，不过就是他们将这个系统改造成为社会主义教育、文化服务。如果你去留苏的话，一定会将这个带回来。实际上在这之前，留法的先生们也在国内经历着各种不同的运动，这个运动就是帮他们理解社会主义，让他们摆脱原来欧洲那套古典的资产阶级的系统，当然看得出这个过程是很痛苦的。苏联那个系统影响中国有二、三十年的时间，这已经差不多是第三次改变了。第四次改变当然就是改革开放时期。这个时候西方的现代文化进来，这个文化已经不是原来的古典主义而是二战后的现代文化、现代艺术。这个现代艺术它给我们造成了两种影响，一个是它会鼓励年轻人直接接受西方的新东西，因为它比原先的古典艺术更能让艺术家获得解放。还有一个是它反而刺激了中国艺术家重新回溯自己的传统，因为整个现代艺术它的思维方式、它的审美其实反倒与中国古代传统的写意、意象这类东西相近，离古典反而远。而这两种影响在后来的教学体系中都体现出来了。最后一次调整就是2001年搬进新校之后的事。雕塑系在设计新校园教学空间的时候就已经考虑到在如何保持原来写实艺术的基础上把现代雕塑的系统容纳进来，同时也吸收些中国本土艺术。这个空间的硬件设备一旦具备，在搬进来之后就马上实施了。

　　记者：那您觉得在这整个雕塑教育的过程中最重要的是什么?

　　隋建国：我觉得最重要的就是对雕塑的认识在不断地深化。或者说是在更普遍意义上来理解雕塑。雕塑从一个狭窄的领域在不断地扩展拓宽。

　　记者：“青年雕塑家之夜”这个活动，也是为了让大家更多的了解青年雕塑家，那么您是怎么看待青年雕塑家，比如像卢征远这些青年雕塑家的作品? 他们自身的特点是什么?

　　隋建国：这些年轻人在中央美院上学的时候已经受到了这种新的教育。中央美术学院雕塑系在教学方面现在主要分为两个部分，一部分是原有的写实系统。还有一部分就是现代雕塑语言，即建立在材料基础上的现代雕塑系统。同时还有一块是比较前沿的第三工作室，它是比较当代的，它更注重雕塑的观念性。参加“青年雕塑家”之夜的六位年轻雕塑家风向其实都是在前沿这一块的，也都是接受过这方面的教育。

　　记者：接下来是想问些关于雕塑艺术以及你个人创作这两方面的问题。首先是中国现代雕塑的起步是从对西方雕塑技术的学习开始的，并且在这个过程中不断的汲取西方现、当代雕塑多样的艺术语言与艺术风格，可以说我们对待西方艺术的态度一直是开放的，现在我们也已经呈现出从语言、观念、材料、技术等各方面都丰富多元的创作状态，那么在今天的语境下，您认为我们如何去处理与西方雕塑艺术的关系?

　　隋建国：我觉得西方雕塑艺术这个概念现在好像已经不存在了。如果说硬要分中国雕塑和西方雕塑，我认为很难把它分清楚。最早的西方古典雕塑和西方现代雕塑已经被我们消化了。

　　现在把西方和中国这两个概念对立起来已经是不合时宜了。所谓的这个中国，从地理或者文化概念上来说，已经不排斥所谓的西方文化了，因为我们已经把它都吸收进来了，怎么可能再把它排斥出去呢?它已经成为我们的营养之一，成为了我们“身体”的一部分。作为中国的雕塑家，你吸收了西方的古典营养或者现代营养，甚至一些目前活跃的当代营养，都是让你的中国身体长的更好。不过我是认为，在这个中国的文化氛围内是对它有要求的，对我们自己要有要求。其实中国的雕塑应该有更开阔的胸怀，更活跃的创造力，创造出对这整个世界来说完全新的东西，这才不辜负咱们中国快半个多世纪去吸收西方的东西和反刍咱们自己祖宗的东西。其实咱们每一个人都是是成长在中国文化传统里，这种文化传统的精神是一代代人心口相传传递下来的。所以你带着这种传统的身体去吸收西方的营养，这是个很好的事情。只有这样才会把中国的传统，中国的雕塑变得更加地强大。甚至可以做得更好，使我们这个传统变成是全人类的传统，人类文明。我觉得应该要有这种自觉意识和目标。

　　记者：那如果吸收了很多，而且一直追随这种西方的脚步，艺术家自己会不会也很难去突破，去创造出新的东西?

　　隋建国：当然，如果你不够自信，老觉得自己还不够，还需要学习，永远还想当学生这是不行的。我觉得中国艺术已经不是当学生的时代。当然不够自信也是跟咱们的制度不够开放有关系，其实如果说谈到这种中国的眼光、中国的胸怀，制度还是会束缚人。必须要改这个社会系统，改进这个制度。

　　记者：那这个制度对创造力有没有影响?

　　隋建国：当然有影响。其实整个中国的艺术，它的发展、壮大都是和现有的制度在做斗争。从制度中争取自由，争取创造的活力，而且确实也在斗争中获得了活力。我觉得中国当代艺术现在之所以被世界重视和看好，也是因为中国艺术家确实在不断地改造和拓宽，在同社会制度斗争当中获得了能量和爆发力，这才是让西方佩服咱们的地方。

　　记者：中国有着独特而又古老的雕塑传统，在中国雕塑的发展中也不断有艺术家希望将其与现代雕塑艺术相融合，但是对中国传统雕塑的研究、发展依旧是一个亟待解决的课题，您对此有什么看法?

　　隋建国：其实对中国雕塑传统的态度，现在的状况已经好多了，雕塑系已经开始做这方面研究。困难的是几代人下来对传统的理解其实是有问题的。他们在理解传统的时候容易进入两个误区，一个就是要不然彻底回到古代那个氛围去，拿不出新的角度来看自己;还有一个就是其实在改革开放之前好多年，一直受苏联学术的影响。这些影响我觉得对理解中国传统概念是有阻碍的，或者是有僵化的东西在里边。其实就是把西方和传统完全对立起来了，五四的时候就开始有这种说法，就会说中国是线，西方是面;中国是平面的，西方是光影的。而我自己出去到国外看的时候，西方也有线，中国也有光影。真正大家多出去看看，再换个角度看看祖宗，互相交流多了，你会发现它们之间也许人类的共性更多。

　　记者：当一切稳固的东西都烟消云散之后，很多艺术家都在尝试用各种各样的方式越界，雕塑也与装置、建筑甚至是多媒体和现成物之间的边界越来越模糊，您觉得雕塑的分界还应该存在吗?如果需要，那雕塑所存在的根本是什么?

　　隋建国：不应该有一个统一的定论，而是每个人应该有自己的看法。有的人会觉得这个界限很明显，有的人会觉得没有什么界限?也有人觉得他可以一方面画画，一方面做雕塑，也可以把绘画和雕塑混到一起。我觉得统一意见的时代都过去了。它有没有一个确定的界限，应该是艺术家自己来判断。这些东西没法规定的很死，规定的很死就成教条了。但如果要是从教学角度来看，或者把雕塑当成一个专业来说的，它还是可以有适当的区分，适当的不同，这个不同就在于艺术家观察世界与表达感受的出发点。同样是运用现成品，同样是运用多媒体或者光、声音这些东西，我觉得雕塑家的出发点主要还是在空间、时间和身体感受上面。如果是一个画家可能他只关注视觉那一部分，他会习惯从一个平面的角度去理解这个东西。或者也有人会更多的关注这个内容与故事，不在意空间与视觉的关系。

　　记者：中国现代雕塑在起初就与中国社会、历史的发展相伴相依，现在看来很多雕塑的作品都成为中国近代历史的最有力铭记者，但是发展到今天，雕塑这项艺术形式也越来越向个体化、私人化发展，同时社会的发展对于雕塑的公共性、人文性的呼声也越来越高，您如何看待这个问题?

　　隋建国：这几年我关心公共雕塑比较少。我觉得一个雕塑家要想把作品放到公共环境里，他必须考虑社会的因素、观众的因素。因为你要放在公共空间，它是比较有强迫性的，别人不得不面对你这个东西。如果你这些因素考虑的不周到，公众是有权力提出自己的看法的。

　　记者：您是一位优秀的雕塑艺术家，您经历了“文革”、改革开放、80年代的文化热至90年代的商业转向，您的作品也与各个时代有着紧密的联系，您是如何处理艺术与社会的关系?当今在的艺术创作中最关注的是什么问题?

　　隋建国：我在中央美院，从1986年到现在也有26年了。我坚定地认为其实任何一个中央美院的老师，老教授，甚至最老的教授，哪怕他是从二三十年代过来的;或者年轻人，完全是在红旗下长大的，他们都有一个东西是不变的，那就是对艺术纯粹性的追求。尤其是老一代人，在历次运动的煎熬中，往往正是对于艺术理想的坚持，成为他们精神的支柱。虽然每个人他不得不被不同的社会潮流所影响，但是其实每一个都想搞很纯粹的艺术，都有一个艺术理想，我也是。但是我也是不断地被社会思潮、社会事件所冲击。对我的上一代或者更上一代来讲，他们会把社会的这种冲击放到自己的艺术表达之外。就好比说，就算我的生活再苦，我被打成“右派”，内心很痛苦，但我的艺术它还是应该表达美。而我这一代人在这方面就不同，我这一代人会将自己所有的精神痛苦和愉悦在我的作品中体现出来。也就是说，我的人生经验进入我的作品当中，而且它是我作品当中非常重要的一部分。

　　记者：当前在您的艺术创作中最关心的是什么问题或者说是关注点?

　　隋建国：因为我是五十年代成长的，受毛主席那个时代影响，又是接受学院教育，这个影响也很深。我是一点点从古典艺术进入现代艺术再走到当代艺术，最后我发现其实我是绕了一大圈。我现在觉得我离这个雕塑的核心概念是比较接近的了。这个核心概念就是刚说的为什么雕塑家这样看问题，就是空间、时间当中的身体。因为雕塑我觉得它始终建立在身体感受之上，它的纯视觉感受要少的多。这是我目前最关心的问题，而且我认为这是雕塑的根本问题。

　　记者：那是不是也像艺术的纯粹性方向越来越靠近?

　　隋建国：如果你是一个古典主义的雕塑家，你会认为人体是最纯粹的。要做一个完美的人体，比例均衡，这是最重要最核心的、最纯粹的。如果你要是一个现代雕塑家，你会觉得如何把材料运用好，做出以材料为主的这种空间、结构是最纯粹的。我现在认为其实这些都不重要。

　　记者：那这也是您现在的作品跟以前的《中山装》系列的不同点吗?

　　隋建国：我觉得这不是一个直线递进过程而是一个大弯路，如果当年我处在现在的这个时代，有懂当代艺术的老师，更开放的教育制度，那我就不会饶弯路而会直接到达我今天想到的地方。今天的年轻人，他们是有这个可能性的。

　　记者：最后一个问题就是如果将来再筹备雕塑展览，有没有考虑过举办之前像央美美术馆的那种“CAFA未来展”，致力于推动青年雕塑家，或者是雕塑文献展这类的展览?

　　隋建国：我觉得会有各种可能性。这第一个展览肯定是回顾，以后还会有各种专题展、个人展之类的。

　　记者：好的，谢谢隋老师。