我说的这个创作时代，是指“85新潮”影响下的一个艺术时代，当然也包括了1989之后的所谓“后89”艺术。尽管“后89”的艺术从创作模式上对“85新潮”有着某种颠覆，但其形态却并没有什么改变。也就是说从文化针对性上，“后89”与“85新潮”的步调基本是一致的，都是要借着一种新生的创作力量与旧的意识形态分庭抗礼，以此来为中国当代的新艺术发展谋取一个生存空间。所以，我喜欢把它们看着是一个具有革命色彩的创作整体，而它们所享有的那个时代，我更愿意称之为后社会主义的艺术时代。
 

　　早在1985年，高名潞曾经写过一篇题为《一个创作时代终结》的文章。文章以1984年第六届全国美展为例，对过去那种歌功颂德的政治性艺术做了一番较为彻底的清理。我们可以把高名潞当时所写的那篇文章看着是为“85新潮”扫平路障，由此所开启的一个历史新篇章，就是要以一种西方现代主义的人文视野来替代过去的政治抒情。现在“85新潮”已经成了冠冕堂皇的正史，但就当时而言却是洪水猛兽，为很多旧势力所不容。正是基于这个原因，高名潞提出了破大于立的思想，并以对文化观念的强调撼动了那个旧有艺术世界的基石。在1987年他与刘骁纯的一次对话中，曾经驳斥刘骁纯的艺术观点，这样指出：“现在的主要问题是文化问题而不是点线面”。今天看来，高名潞之所以在当时如此强调文化问题，其实还是希望能够从根本上开刀。也就是说他是把艺术看着一种开化社会空气的工具，从根本上是为了改变中国人的思想观念。这是高名潞相比刘骁纯显得更为激进的一面。也正是因为这种激进，使高名潞与刘骁纯在那次题为《文化与美术·破坏与建设》的对话中明显占了上风，赢得了对那个时代的解释权与话语权。现在回过头来看那个时代，的确更需要高名潞那样的激进主义思想。因为在顽固不化的旧势力面前要想开辟一个新的创作环境，就必须得一刀两断、彻底与过去绝裂，只有这样才可能通过思想上的启蒙，最终为新艺术的发展争取更多理解的社会空间。不过，这种邀进也有其失误的一面，最大的失误就是将所有艺术问题归咎到了社会问题，结果就是把艺术演变成为社会革命的附着物，在助长某种看风使舵的随机意识的同时，忽略了持久的语言探索与持续的形而上批判。社会环境宽松时可以启蒙，而一旦社会环境变得恶劣，便没有了现实的出路，也就只好退守到地下状态，成为秘密的地下工作者。其实，这也正是导致“后89”艺术从创作模式上彻底转变的一个内在原因。

　　众所周知，1989年是中国社会史上的一个分水岭，之前和之后的意识形态可以说有着天壤之别。之前的八十年代如果我们可以用理想主义来概括，那么之后的九十年代只能以悲观主义来形容。“后89”艺术就是产生在这样的一个节骨眼上。按照栗宪庭的经典阐释：“后89”艺术是一种悲观情绪下的无聊感体现，带有对政治情结的自我消解倾向。从栗宪庭的这种阐释中，我们能够看到这个时期艺术方式的转变，其实从根本上不是由来于艺术自身，而是来自于社会环境。也就是说社会环境的变化把艺术家从中心推到了边缘，进而使他们由启蒙变成了批判。这也就难怪“后89”出来的一些艺术新星，比如方力钧、岳敏君等，能够跟“85新潮”的一些革命老将，比如王广义、张晓刚等结成同盟的原因。因为他们虽然时隔两代，但就当时他们的生存处境与艺术方式而言，却有着极大的相似性，那就是同样处在所谓的地下状态，也同样发泄着自己种种对于社会的不满情绪。事实上，当时的西方社会之所以关注这些艺术家，就在于他们能够拧成一股绳，构成一种社会反叛的潜在力量，而这种力量在西方人看来正是未来中国社会革命的新希望。所以，“后89”艺术作为另一种意识形态的输出，出现了“墙内开花墙外香”的局面，并由此扩大到国际舞台上，跟西方当代艺术有了对接。

　　某种意义上，今天中国当代艺术享有的国际化视野，得益于“后89”艺术的铺垫。如果没有“后89”艺术从意识形态上首先吸引西方人的眼球，引领他们逐渐进入到中国当代艺术发展的内部，也许走向世界只是一句空头支票，需要错后许多年。从这个意义上，“后89”艺术功不可抹。但是，那毕竟已经成了过去时，而且那种意识形态的颠覆方式受到特定时代的局限，留给今天可挖掘的资源已经越来越稀少了。这就像“后89”艺术可以用相对整齐的集团军面貌在国际舞台上和盘托出一样，这在二十一世纪的今天是不太可能再发生的事情。因为中国社会的开放已经打破了原有的保守格局，使原先跻身于地下的意识形态也陆续浮上了地面，并在市场化的角逐中分崩离析，成为了各个竞争的单元。所以，我们今天很难再把中国当代艺术归于正与反的两种意识形态旗下。因为过去那种用来对抗的战壕已经完全被资本荡平了，无论是体制内还是体制外，也无论何种姿态，何种主义，都可以在市场条件下自由生长，但又都不可能涵盖今天中国当代艺术如此丰富的现实。对此，也许有人会抱怨，认为是潘多拉的匣子被开，失去了应有的学术规范。但如果我们重新回过头，再冷静地看一看这二十多年中国当代艺术的发展史，它曾经所规范起来的又是些什么呢?无非还是以各种各样的文化名义，比如思想启蒙，比如人文批判，来为中国的新艺术谋取一个生存与发展空间。问题其实恰恰正在于此，就在于这样一个多元的开放空间在几代人的辛勤努力下终于迎来了。那么，迎来之后的中国当代艺术又将以何种方式再继续呢?我现在虽然也回答不了这样一个问题，但我想新的起点可能不完全就是过去的终点，至少对于今天的中国当代艺术而言，前面已经有了好几代人的铺垫，不可能再回到高名潞他们当年那种前无来者的处境，也就不可能重复破大于立的观点。因为由这种观点所中断的那种语言探索，其实恰恰是我们深入历史，并最终走出自我，向人类普遍性迈进的文化线索。