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策划人的学术性:高名潞与栗宪庭
信息来源:中外美术网 文章作者:王南溟 发布时间:2017-06-18
从对中国当代艺术的“春卷”这种身份的发现和变成策略,栗宪庭这个中国现代艺术的教父,其实只不过是开了一个可以出口的春卷店的店主而已,春卷店之后,栗宪庭已经与“大灵魂”没有什么关系了,因为艺术只是一个策略而不是“大灵魂”,在关于“春卷”与“中国牌”的功能上,栗宪庭还是这样说:
  我大概有了一个想法,即当代国际大展确实是一个牌局,而更重要的是这个牌局的规则是西方人订的,你要参加这个牌局,而且是以一个被选择的身份参加的,牌局需要中国牌,你不打中国牌打什么牌?因为中国的当代艺术必须继续取开放的态度,而参加国际大展,是比较直接地找到一个与国际当代艺术对话的途径,对话是有题目的,适应别人的题目往往是一种压力。何况中国当代艺术在中国是一个边缘身份,不与国际对话,把自己封闭在一个地下世界,不利于中国当代艺术的发展。另一方面,好的国际大展才是当代艺术的一个窗口,尽管如此,任何国际大展也不是当代艺术的本身,当代艺术首先是在不同的地域文化情境中产生的,它是一个文化和艺术的创造过程。而国际大展往往把作品从其产生的情境中抽离出来,独立形成一种运作机制,或者叫牌局,这种机制在相当程度上又影响着当代艺术,这种影响有好有坏,我们只要不把它作为当代艺术的唯一坐标、牌局就构不成我们创造艺术的束缚,也就无所谓“中国牌”、“外销瓷”、还是春卷,但这说起来容易,做起来难。(注166)
  “政治波普”与“泼皮主义”当然是“春卷”,这一点栗宪庭自己也不得不承认,然后继续发现“春卷”和制造“春卷”出口到西方也是栗宪庭的项目,在“政治波普”与“泼皮主义”之后,“艳俗艺术”也成为了栗宪庭要推的艺术,在栗宪庭<波普之后:艳俗话语与反讽模仿—“大众样板”、“艳状生活”展览题记>的注中,栗宪庭记录了他推“艳俗艺术”的过程,他说:
  1996年4月,笔者与廖雯策划了<大众样板>(20-26日在北京艺术博物馆画廊)并主持了<艳状生活>(13-15日云峰画廊)两个展览。其实1994-1995年我在写<毛泽东艺术模式>时,整理了近代大量的艳俗绘画的资料,当时徐一晖帮我翻拍这些资料,也许受到一些启发,开始构思艳俗艺术,并影响了在圆明园艺术家村的一些画家,那时我常去圆明园,当看到他们不约而同地画起了萝卜、大白菜的艳俗作品时,我说适当的时候我可以策划一个展览,第二年,我和廖雯与徐一晖、王劲松、祁志龙商量展览时,杨卫率先组织了展览也请我主持,我为它起名为<艳状生活>,当时我想把两个展览合在一起,但没有办成。以“大众样板”和“艳状生活”为题,即是对时下消费文化的一种比喻,取其歌舞升平的艳俗和浮华的意味。画家杨卫曾以“庸俗艺术”为题写过文章,而我所以称艳俗艺术而不称庸俗艺术,是因为西方艺术从波普到艳俗艺术的发展,以及1993年之后的中国艺术中的艳俗倾向,尽管是大众消费文化的产物,但并非是大众消费文化本身,而是对消费文化庸俗趣味的反讽模仿,所以我还是选择了“艳俗艺术”这个稍微中性化的词汇。(注20)
  我在<政治波普与泼皮主义:是荣誉还是问题>一文中分析过“艳俗艺术”与“中国符号”之间的关系(注21),就像“政治波普”是西方的波普手法加中国符号变成了中国波普那样,栗宪庭的“艳俗艺术”是西方的艳俗艺术叫法加“中国符号”,<对农民式的暴发趣味的仿讽—艳俗艺术语境述评续补>是栗宪庭用社会艳俗证明艳俗艺术的时代精神的一篇文章(注22),也是栗宪庭一贯紧跟形势式评论方法的又一次呈现,就是这样一个末流的“艳俗艺术”,还让栗宪庭格外地兴奋,并且就这一群体现象还要与杨卫发生命名之争,可见栗宪庭的用心良苦。但随着这种用心,中国当代艺术也就越来越“春卷”了。
  二、 高名潞两头不讨好
  (1)、“表述”与“表现”
  在栗宪庭开“春卷店”的过程中,高名潞却始终与栗宪庭存在着分歧,到最后两个人在中国当代艺术的问题上完全相左,几乎成为了学术的冤家。所以我们有必要再通过对高名潞的分析,比较一下栗宪庭及其同时代的学术状况。
  高名潞是如何展开他的评论的?“大灵魂”与“理性精神”是栗宪庭用的两个关键词,高名潞也有用于分析85新潮美术的两个关键词:“理性之潮”与“生命之流”,与栗宪庭赞美性的评论相比,高名潞总是比较克制,尤其是对待“理性之潮”与“生命之流”的关系上,高名潞总是在抬高“理性之潮”,他说:
  理性绘画和生命之流是1985年至1986年新潮美术发展第一阶段的主流。但是,就影响和实力而言,生命之流不及理性绘画,尽管生命之流画家的人数并不比后者少,分布的区域也较后者广。(注23)
  高名潞说这种“生命之流”的绘画不如“理性绘画”的理由是:
  针对上一阶段理性绘画的理性倾向,一种非理性的呼声渐高,一方面,这导致了较之生命之流更为直观的生命绘画-性美术的出现。其中的一些作品确实隐喻地揭示了现实对性意识的压抑,但多数作品流于发泄和躁动,反而缺少了生命之流绘画的形而上意味。另一方面,这种非理性倾向又将未经现代文明洗礼的原始民间的野性罩上现代生命主义的光环,同时又将其标举为民族的命运,这并不能根本拯救民族的命运,虽然这种非理性热情导致的骚动发泄的情绪有可能转化为积极的社会性因素,但长远地看,却不利于冷静地分析批判现实并建树新的文化体系和理想社会。(注24)
  这里我们侧重分析的理性绘画毕竟有别于当前的重直觉的绘画和主要关注于换置造型语言的行为艺术。至少在外观样式上它们较多地体现了静观审视和分解组合的推理特征的。
  我并不认为目前的理性绘画已达到了某种高峰,出现了某些具有提挈时代的流派和大师,这个领域是我们多年来(甚至不妨说是我们民族艺术史中)从未涉猎到的,它是初创阶段的探索,自有其价值和发展的前景。我也不认为它只是西方现代艺术的照搬,这是中国特定文化圈子在递变中的特殊现象,支撑其后的一代人的心理状态既与世界某种潮流是同步的,又有其本身的不可替代的心态。而仅就样式本身而言,也有相当一些作品具有独创性,尽管这独创还很不“成熟”。(注25)
  高名潞对理性绘画的重视以后就发展出了他的艺术方法论主张,这也是当代艺术的必备要件,因为当代艺术确实有表述这一功能,而不仅仅是表现,所以“极多主义”,“另类现代性”都是从他理性绘画的思维中派生出来的概念,或者说是85“形而上”思考的继续,高名潞有他的艺术理想,他要“冷静地分析批判现实并建树新文化体系和理想社会”。
(2)、“文化战场”与“本土”
  中国当代艺术如何生长也是高名潞所讨论的问题,栗宪庭关心的是国际生效,所以他开出了“春卷店”,而高名潞要求中国艺术回到本土的战场,高名潞的<中国艺术的战场在本土>发表在1993年的<江苏画刊>第5期上,但他是以一种书信形式写的,高名潞自己的日期是1992年9月,这封信,是高名潞出国后对85新潮艺术的后劲表示失望,也是他怀念85新潮美术(或者可以说是85新潮精神)的开始,所以在这么短的时间内,85新潮成为了高名潞的怀旧项目,可见85新潮本身的问题。高名潞将矛头针对了由1992年广州油画双年展的艺术市场:
  在中国尚没有出现自己本土的高层次的艺术画廊系统的时候,去侈谈这统一岂不是天方夜谭。但更重要的是这种急于统一导致了艺术家抛弃革命性和批判性,因为你的金奖银奖等必须卖出去,但谁来买?那买主的价值标准就是这个金奖的标准。在这时,艺术创造的主动也就让位于迎合的被动了。我以为,真正的中国前卫艺术家,目前在中国不是迎合这种商业价值而是批判它,耐得住寂寞,努力去创作思考真正前卫的东西。故掐指算来,这样的艺术家在中国已实在是寥若晨星了。而这种不入时人眼的艺术方是中国新艺术的希望。中国现代艺术的体系的成熟与建立的标准并不是一种自我作戏般的所谓金钱标准与艺术标准的统一。应该是它的整体实力。但目前我们尚未看到这种实力。确实,我们仍在西方人开拓的圈子里变花样,这里既没有拿出革命性的艺术样式,也没有突出强烈的时代表现整体特性。我们不应指望西方人去承认我们的现代艺术,他们站在自己的主流文化的位置上根本不会也不愿去承认你,更何况你是在尾随他们的。我们应用自己的实力去征服他们。因此,我们的观念艺术应有自己文化圈的新发展所带动的新观念艺术,我们的波普也应该有领悟到中国流行文化的本质特征的花样,否则像时下的许多波普画至多是找些本土形象而已,把握目前中国的波普灵魂是突破目前“矫饰的波普”流行风格的关键。观念艺术的天地也很广阔。(注26)
  “文化战场”与“本土”是高名潞出国以后对中国前卫艺术前途的思考,“应有自己文化圈的新发展所带动的新观念艺术”而不是“矫饰的波普”是高名潞的主张。1991年高名潞受美国的邀请作为访问学者去了美国,在美国俄亥俄访问学习,也就是从这个时候开始,中国当代艺术进入了西方的展览,高名潞与安雅兰合作提交了一份关于举办中国前卫艺术展的计划,展览包括两个部分,一部分是还在本土的中国艺术家,另一部分是已经去海外的中国艺术家,但由于当时经费不够所以只做在海外的中国艺术家的展览,但就是因为那次展览的限制,使我们失去了一次高名潞的展览与后89展览的比较的机会,高名潞的这个展览叫“支离的记忆—海外前卫艺术家四人展”于1993年7月在该大学的博物馆举办。参展艺术家是谷文达、徐冰、吴山专、黄永平。高名潞是这样评论这些中国艺术的意义的:
  当代艺术更关注的是艺术表现什么和如何表现,而不是什么叫做新的艺术表现。这里没有大师,也没有新的艺术观念的革命,没有是因为人们不需要。正如80年代初巴巴拉-克鲁格(Barbara Kruger)在一件作品的text是说的“我们不需要任何英雄”。当代人需要的是交流而非英雄和大师。因此,艺术注重问题(lssue)、媒介和表现这些交流的焦点和途径。
  中国的当代艺术却充满了“新阶段”,因为它有自己的上下文,但是这些“新”一般不是原创性意义上的,而是再发现和再创造,再运用意义上的“新”。(注173)
  中国当代艺术“自己的上下文”这段论述很重要,因为它可以有助于我们理解高名潞以后策划的一些展览,高名潞这篇文章的标题是<异域文化战场上的挑战与冲突>,原本是一篇关于“支离的记忆”展览的记录文章,如果要说身在曹营心在汉,高名潞是一个例子,他虽然身在美国,然而一直希望看到中国前卫艺术的发展,他给任戬的信就情不止禁说:
  看了你的陈述以及方案非常激动。加之,近来不断有朋友来信介绍国内艺术状况以及自己的艺术活动,有时真是按捺不住,想立即回去大干一场。(注28)
  这封<走向后现代主义的思考>的信写于1993年,被高名潞收到了他的<中国前卫艺术>书中,可见不是一般的信。而是要体现高名潞的宗旨:坚持中国前卫艺术精神,这种坚持首先在于高名潞对“后89”艺术的批判,他从艺术与生活的关系谈起,高名潞说:
  问题不在于是否解决了和消除了艺术与生活的界限这一“事实”上,问题在于提出这一问题的观念是否切中“当下”艺术与生活的关系的致命关节上,打中了要害,即承担起了艺术革命的责任,同时也剔除了一种堕落、艺术的堕落。而目前你们重提这一命题,一方面具有中国艺术自身发展历史的需要,另一方面又具有支撑这一命题的活生生的、绝无仅有的特定的社会背景,从而可能使这一命题生效和具有伪证的意义,(注29)
  从这一点出发,高名潞批判了“新生代”:
  新生代并未对艺术与生活的关系做出创造和超越,我们不应该仅仅从题材-心态-时代精神的纯精神单线演绎的角度,用传统“反映生活”模式去解释他们的现实观。至少这样回避了一个实际已经存在的、艺术家—批评家—画商之间动作的社会学现实,其中一些画家作品与学院派写实画一起拍卖、出售、说明了它的“现实”的题材本质方面。我想在这里引进一个“画框”的观念,即当代艺术迫使艺术家离开“画框内现实=社会现实”的自我中心的现实观,而是关注表现“画框”,它比画布上的东西可能更真实,因为它是艺术与现实的真正关系,是当下的真正的文化结构。实际上,“新生代”仍保持着学院高级艺术的唯我独尊的观念,表面上的“无聊”支撑着维护新艺术贵族地位的现实。(注30)
  中国艺术的战场乃在中国本土,尽管时下的状况不甚令人满意。但中国的新艺术必须打破现实主义的系统。它已完全没有艺术革命的因素,只是技艺的磨练。其次,它在社会革命中也只是一个尴尬的角色,一个左右逢源的角色。上可逢迎权力,下可发发牢骚,又可赶商业画的风潮。记得我曾在“新生代画展”的座谈会上说过他们作品的这种尴尬状态。风格本身就拘囿着艺术家的思维。而所谓的近距离的状态,是应当被超越的状态。当一个人画无聊的时候,或许人们从无聊中能领会到某种“时代精神”,当都去画无聊时,就仅仅是无聊而已。因为一般民众不会也不懂你的无聊。故它又不具什么社会功能。总之,这类作品只是一种暂时的折衷现象,是承担不了艺术史的使命的。(注31)
  然后对这一问题的论述,后来集中到了高名潞的方法论的论述之中,<另类方法、另类现代>一书是高名潞近年汇编的论文集,将艺术与现实主义区分开来也是他的理论的组成部分:
  在中国当代艺术的实践中,方法论欠缺的一个明显例子即是对所谓的代表“中国现象”的“中国符号”的追逐,不论是古代的还是当代的,只要他能成为“典型的中国人”的象征。市场的参与炒作又强化催生了这种“中国符号”时尚的流行。他们只有直观的“情绪”和“样式”,没有形象之间的图像学关系和方法论的基础,只有“符号”自身的“自恋式的修正和拼凑”。于是这催生了一种我称之为“不证自明”式的绘画批评话语。人们只要看到某种类似的“中国符号”,马上就会诉说出一大串人们不要看画也能说出的词句,如“自身生存状态”、“无聊”、“痛苦”、“ 独”等“社会意义”。无需图像分析,可以直达意义,最后连艺术家自己大概也相信了他的“符号”先天地就带有这种绝对的“对等”的社会意义。(注32)高名潞的这些论述其实也可以用我的后殖民主义批评来评论,如果作品在本土展览,这种中国符号的作品可能就不会引起观众的多少反应,但是去了一次异质文化的国度,这种语境置换以后就完全不一样了,特别是后殖民文化秩序对中国当代艺术的限制。只是高名潞的海外身份而又想回到本土的状态会使得他的这种批评变得迷离不定。像批评“新生代”一样。高名潞同样也是从商品画的角度对“政治波普”予以批评的,在<媚俗-权力-共犯—政治波普现象>一文中,高名潞对“政治波普”作了分析,这篇文章1995年发表在<雄师美术>上,其中有一段是这样论述的:
  尽管王广义等人的政治波普绘画并没有在本土的大众文化中流行,反而流行于海外,但是他们的政治波普所反映的社会心理,它的美学性格乃至它的商业价值都是与“毛热”一致的。大多数的“政治波普”画家对毛和文化大革命的态度实际上是一种既爱又恨的矛盾心理,甚至他们崇毛泽东的话语力量和美学特点:毛的“喜闻乐见”(余友涵),毛的“关心群众。联系群众,有些波普化“(王子卫)。甚至,毛的掌握创造媒体的力量也是崇的因素之一。正如美国波普从现代主义的崇拜个人英雄主义的偶像转而崇媒体的力量和商业化流行的力量。如王广义所说“画的形式比想的形式好,展览出来就更好,印刷出来再附上中英文介绍最好,因为当代是一个印刷崇拜的时代。”因此,如果说90年代初的“政治波普”反讽和解构了什么的话,那就是毛的文革神话乌托邦的虚幻,同时也是对自己的80年代中期的人文精神乌托邦的自嘲和抛弃,但是,这并不等于它是与毛的美学系统甚至毛的政治话语的流行方式权力与效果完全敌对。也不是像一些批评家,特别是西方批评家所主观地从自己的视角去解释的“政治波普”反讽了某种神话的虚妄,但是并非嘲笑这神话所拥有的权力。相反地,他们依然崇拜权力。这是因为在一个类似金字塔形的权力机制的社会系统中,任何处于金字塔结构之中,并为这种权力机制的意识长期熏陶的社会集团力量,所渴望的都是获得金字塔顶角的统治权力的地位。在这一系统中的前卫艺术也不例外。正是从这一点上讲,毛式革命大众艺术,85美术运动以及政治波普仍然处于同一个历史整体中和同一个乌托邦逻辑起点上,85运动的人文精神是反毛式乌托邦的乌托邦,是一个“虚无的反偶像运动”,因为,它的对个人自由精神的推崇并未形成一个与整个社会相协调的稳定的普遍价值,而仍只是很快即消失了的理想热情。所以它是虚的。既是虚的,就可能再装入任何偶像和乌托邦。而政治波普则是后乌托邦。它并不像85运动的人文主义者,更不像早期的“伤痕”绘画去反某种乌托邦,或者试图替换一种乌托邦(这种过程和结果仍然是乌托邦),而是折衷、模拟甚至强化这乌托邦的修辞形式。在这种又恨又爱的心理深处,他们深知自己作为这个乌托邦权力的对立面和反对者,也向往着权力,而且作为这个乌托邦的天生的“后代”,他们与这个已成为自己的传统的乌托邦有着不可分割的共犯关系。这种又恨又爱的心理实际上在85运动以来的新一代艺术家那里都或多或少地存在着。而且时代越久远,对毛传统的审美对待出越明显。(注33)
  (3)、“极多主义”与批评理论
  关于如何批评中国的当代艺术,是高名潞的思考的一个重点,有了“政治波普”与“泼皮主义”,高名潞在<另类方法、另类现代>一书中就认为:中国当代艺术已经自觉与不自觉地掉入西方后现代主义与全球化话语中,同时失去了对自己历史文脉和当下的特殊性的关注热情。这无论是对建树自己的方法论体系还是对中国的现实的表现方面都是一种负面力量(注34)。所以高名潞将自己回到了批评理论的建设,并且要用这种批评理论来策划他的展览。<中国现代性和前卫的标尺是什么?>是他的一篇重要的论文,高名潞一直要通过一种概念系统来分析中国的前卫艺术的性质,而且也确实通过高名潞的这篇文章,理论界开始重新讨论什么是中国当代艺术的“现代性”,就这一点,高名潞与栗宪庭在批评实践中自然不一样,栗宪庭只满足于现象把握,而高名潞要用理论去归纳现象,栗宪庭只想证明他是一个最敏感的批评家,而高名潞要想成为一个根基最深的批评家,栗宪庭可以今天这样说,明天那样说,而高名潞要为一个艺术现象推导出他的批评方法。非常有趣的是栗宪庭与高名潞同时在北京做了一个相似的展览,不少艺术家都是重复的,即栗宪庭的“念珠与笔触”,高名潞的“极多主义”,高名潞想要寻找到能够超越西方的艺术批评概念系统,“极多主义”是高名潞的一个尝试,我们可以通过“极多主义”比较一下高名潞与栗宪庭之间的不同,在<另类方法,另类现代>一书第一章的<现代意识与中国当代艺术方法论的建立>一文中,高名潞重提“极多主义”:
  我前一段策划的小型展览“极多主义”是我对方法论思考的一个个案。我无意去推出一种所谓的“极多”风格,一种所谓的类似西方的抽象风格的中国绘画现象,也不是意在强调某种退避的出家精神(在某些艺术家那里确实有)。我要强调的是这些艺术家的方法论的角度和它的现实意义。(注35)
  事实上,高名潞在“极多主义”展览的论文中早就说了这种“极多主义”是一种方法论:
  极多主义是我对一些类似的中国当代艺术家的创作方法的分析,我觉得它是一种可以为许多艺术家共享的基本方法。事实上也有相当一批艺术家不约而同地运用这一观念去创造不同形式的艺术作品。艺术家对艺术作品的形式属性的认识都与西方抽象艺术有很大的区别。从纯粹视觉语言的角度,“极多主义”发展了中国传统艺术中的过程重复延续移动散点随机等视觉形式的特点,并保持发展了艺术家和物质形式之间的和谐统一的东方美学特点。
  高名潞将“极多主义”概括成一种可以共享的艺术方法论:
  1、乎所有的人都反对表现或再现现实,否定艺术家可以赋予作品意义。
  2、重复的形式可以去掉再幻觉和虚似性。
  3、意义只存在于过程和变化之中,随个人的体验过程而变化,所以,它们都重过程,并以不同的劳动方式去完成某一体验过程,作品只是不完整的片断。
  4、意义的展开是无限的,最大的无限则是虚无。虚无是无法用形来表示的,所谓的“大象无形”,但可以以量的得复去暗示无限,和“数”的极多去隐喻永无终结。因此“多”不是实在的、定量的,相反是虚的,是许多个类似的偶然的罗列,尽管是以秩序的、理性的、整齐的面目出现的。这种量与无限的关系既是从中国传统来的,也可能是“文革”的话语影响与发展。
  5、这必定将“极多主义”引向现代禅—中国的达达和解构主义。所以他们大多追求类似禅的体验和虚无主义。
综上所述,“极多主义”是20世纪80年代“理性绘画”之后的又一个“形而上”绘画现象。之所以说它们都属“形而上”,是因为它们都主张超越现实,强调理性,反对自我表现,注重观念陈述,反对简单的煽情式的意义表达与象征。它们都是精英式的艺术。但是,“理性绘画”旨在启蒙大众,帮注重绘画精神,诸如崇高、超越、向上等。但是,“极多主义”则对外部采取疏离、退避乃至“自我放逐”的态度。你可以说它上对前卫艺术的腐化堕落和大众的庸俗麻木的无声的批判,也可以说是对它们的一处彻底的漠视。我们无论怎样去界定它的“社会意义”都可以。但是,极多主义压根就没打算参与到那种批判意义的话语系统之中去,它的话语是不讲“意义”的另类。他们注重的是自己的方法论和语言,是如何超越“意义”。有了方法论和语言,就有了人的精神和意义。只有作品在一个现实中同作者和艺术的文脉发生关系,它才有意义。这就是意义在“言外”。正是从这一角度出发,“极多主义”不是那种传统的由下而上的对永恒精神的意义追索,它是一种另类的“形而上”,是一种在中国背景中的类似解构主义的艺术。(注36)
有了高名潞对“极多主义”的论述就可以让我们继续讨论高名潞的“极多主义”与批评理论的关系,并且还可以与栗宪庭作一个比较,从两个相似的展览上,我们可以看到两种不同的策展,栗宪庭只是跳出了一个“念珠”这个说法,这个说法根本没有栗宪庭的上下文,而高名潞的“极多主义”,是从他支持理性绘画开始到“中国现代性”艺术学科化建设的一种结果,如果将栗宪庭的“笔触”中的“念珠”与高名潞的“极多主义”中的“都市禅”都还原到文化批评理论的话(从根本上“念珠”与“极多主义”都与文化批评理论相关),栗宪庭到了一个简单化的文化视角,而高名潞找了一个复杂化的文化视角,即“现代性”与“中国现代性”、“方法论”与“中国方法论”及“形而上”与“中国形而上”,从这点来说,“极多主义”确实使高名潞进入了思维的陷阱。现在,高名潞的诸种观点都会构成了学术界的争论关系,在关于“政治波普”与“泼皮主义”问题上,高名潞不但与栗宪庭构成了一种紧张关系,而且直接与西方的接受系统发生冲突,更重要的是,高名潞认为中国当代艺术的战场在中国,但他所认为的中国当代艺术本土战场又与本土的批评家分歧很大,即何为本土?导致了高名潞的论文和策划的展览都要受到本土的炮轰,使得高名潞成为了这个时期被争论的焦点人物(注37)。 
  (4)“墙”展:高名潞与栗宪庭的大分裂
  “重建”中国当代艺术是高名潞现在的主要工作。高名潞在他新近出版的<另类方法,另类现代>一书中重点讨论的是:中国当代艺术中本土文化因素及其现代性转换。这种思考让他成为了两头不讨好的人。“墙”展集中体现了高名潞的主张,也是高名潞与栗宪庭在中国当代艺术题材上的真正交战,因为“墙”展排斥了“政治波普”与“泼皮主义”两大块。不过首先,高名潞的“墙”展并不是针对栗宪庭的,而是针对他自己的展览或者说要实现他自己展览的意图,这个意图是他首先想克服展的不足。
  所谓的“策展人的时代”导致了人们现只看谁在做展览和展览做得大不大,而不再重视这个展览到底在说明什么问题,所以当我们再次讨论策划人的时候,我们不得不要重新对策划人的展览有一个回顾性地批评,其中高名潞的“INSIND OUT”就是这样一个展览,当1996年在温哥华举办的“江南”展览时,高名潞在那次学术讨论会上直接将矛头对准了“政治波普”与“泼皮主义”(类似这样的批评侯瀚如、范迪安、王林也作过),说这种艺术只是商业作品,当时高名潞就有纠正中国当代艺术在海外的误导的姿态,但是等到高名潞的“INSIND OUT”展览一出来,我们看到的情况是,高名潞的展览与栗宪庭并没有划清界限,仍然是“政治波普”与“波皮主义”占有重要比例,然后我们现在只能是看到高名潞一段比较长的自我辩解的话:
  这个展览(指INSIND OUT)我很早就想做的,89现代艺术大展结束后我到了西方,第一篇触动我的文章是《纽约时报》那篇登着方力均那张画的封面文章“哈欠拯救中国”,当时比较触动我的是,他们根本忽略了八十年代中国现代艺术的发展(背景),他们根本不关注中国现代艺术的发展历程与中国社会复杂关系,他们关注‘六四’的政治事件,并从这一角度把几个艺术家放到意识形态的背景下去解释。我在我那个展览的画册中写了一篇文章,我就提到,如果你到方力均家里,你的感觉可能就不一样了。所以,关于前卫艺术家,关于怎样将前卫放在中国当下背景,比如艺术市场的和反全球化、反商业的背景中去检验,都是很成问题的。什么叫中国的前卫艺术?
  但是西方人不管,他们就来了几天,好像就把握了中国现代艺术。“后89展览基本上也是建立在‘六四’以后这个政治背景之下的一个展览。我觉得这也是有必要,因为它毕竟也是一个非常重要的政治事件,但从我的角度,我想搞一个展览,摆脱掉以89政治事件化这个点看中国前卫艺术。实际上不是这样,中国前卫艺术是跟着中国的改革开放的历史逻辑,从七十年代末的逻辑性发展过来的,我要如实地把这个东西展示给西方,比如许多八十年代原作甚至从来没有在国内展过,也在那个展览中展了,。我跟他们西方博物馆的人争论得很厉害,旧金山现代艺术博物馆的副馆长、亚洲学会的馆长一开始定的调子就是九十年代初的,排斥八十年代,但我认为(八十年代)有很多好的艺术家。我现在还认为黄永平、王广义、谷文达、徐冰、耿建一、张培力有一批艺术家,他们在八十年代做的东西,一些早期的作品比现在要好。我觉得黄永平就是一个例子,黄永平那时做得比现在要好。但西方批评家不这样认为,他们就觉得政治波普有中国特色,但我们必须站在我们逻辑的基点上给他们一个明确的历史的解释。所以这就是我的一个动力。实际上当时有很多争论,也做了一些妥协,比如我本来不想把后89中的那些人放得太多,但我又想搞得比较全面,他们又对这个感兴趣。在我的坚决反对下,这画册的封面没有搞成红色的政治波普,我放了张洹的一件作品作封面。(注38)
  这段辩解可以看成是高名潞的“85情结”可以与栗宪庭对着干,但还对不过西方文化霸权。其实“INSIND OUT”虽然让高名潞功成名就,但却成为他的一个心病,即如何摆脱西方的干扰让他策划他眼中的中国当代艺术。2005年在中华世纪坛举办的“墙”展是高名潞在美国没有实现的展览主题要在北京予以实现的一个举动,即在“墙”—这个被高名潞认为对中国当代艺术的重构的展览上,他没有邀请“政治波普”与“泼皮主义”的代表艺术家,也由于这个展览标志着高名潞与栗宪庭在如何选择艺术家的问题上真正分裂,高名潞将“墙”展看成是自己独立完成的展览项目,并认为从某一方面体现了他眼中的中国当代艺术。这就使得这个展览受到更多的排斥,理由是,这个称为二十年中国当代艺术展为什么没有“政治波普”与“泼皮主义”。
  高名潞说:我的目的就是试图找到另一种解读中国艺术的现代性和前卫性的叙事模式和评判标准,而不是追求当代艺术的全面性和多样性(注39)。这是高名潞在<另类方法,另类现代>第一章<现代意识与中国当代艺术方法论的建立>中说的一段话,我们可以将这段话放到高名潞“墙”展中并予以评论,高名潞确实想要在“墙”展上推出他认为的中国当代艺术的叙事模式和评判标准,就这一点来说,高名潞与栗宪庭相比显然是做了一件吃力不讨好的工作,栗宪庭的“春卷店”因为有西方话语权力的支撑,所以已经成为了中国本土动摇不了的成功标志,高名潞所针对的中国本土或者说高名潞将“墙”展搬到北京时,中国的本土已经是西方加工地而不是自主创意的本土,中国的当代艺术也已经是被动后殖民而不是85新潮美术的主动现代化。再加上高名潞要找到另一种解读中国艺术的现代性和前卫性的叙事模式和评判标准而引起的争论到现在还没有结束(注40),而由于栗宪庭没有从事这种学术研究,所以他也就没有这种被争论的机会。
  “墙”展得以在中华世纪坛展出虽然是2005年夏,但墙展的构思却是“INSIDE OUT”之前,期间高名潞不停地在说和发表文章阐释他的“墙”展的意图,在2002年大英博物馆举办的“国际舞台上的华人艺术”研讨会上,高名潞详细分析了他策划墙展览的思路和内容。他对墙的建筑在中国传统社会、文化与艺术史上的意义进行了研究,就一个墙字,从万里长城到孟姜女哭长城的传说,从古代到当今,海阔天空,神聊了一番。包括纳入到他的“墙”展的参展艺术家的作品,都让人了解到高名潞在重新寻找中国当代艺术的叙事模式并一定要让这个“墙”在中国的文脉上源远流长。
  讨论什么是中国的当代艺术显然是一个很复杂的,原因是“中国”已经不再是“中国符号”的“中国”了,这导致了我与周彦的那次争论(注41)。栗宪庭与费大为有过一次通信,也谈论什么是中国的当代艺术,栗宪庭用了“中国的方式”和“文化的针对性”,他说:
  那么“中国的方式”是什么?我想寻找这个东西。当然这个东西首先是对中国当代精神现实,与国际尤其西方当代精神现实某种深刻洞察。因此,所谓国际化,不是大而无当的命题,不是按照西方现代文化的样式、价值体系去与西方作公平竞争。所以我想强调“文化针对性”,即新的艺术必是在把西方现代文化作为参照系的同时,对中国当代文化和精神现实所作的积极的反应。就这一点而言艺术离开它的文化母土则必然会枯竭。(注42)
  栗宪庭的这段论述是附在<艺术的“民族当代艺术”—威尼斯双年展及旅欧断想>一文的后面。但是这种“文化的针对性”和“中国的方式”最后何以会变成后殖民的“中国符号”而不是鲜活的中国文化的针对性和中国的方式,这是我们需要反思的,对高名潞也不例外。从一个文化源头重构中国的当代艺术不是不可以,关键在于以“墙”来构成中国当代艺术的叙事模式和判断标准,能否真正构成中国当代艺术的问题情境,或者说中国当代艺术如果彻底摒弃了“政治波普”与“泼皮主义”之后,到底什么才是真正的中国当代艺术,所以高名潞要建立的“中国品牌”与“方法论”并没有这么简单。高名潞与栗宪庭的区别在于栗宪庭只寄希望于感觉敏感,而离开了感觉背后的概念系统,假如说批评是一种学科的话,那栗宪庭的文章就不能称为批评,而是一种用批评家身份的表态,就是说高名潞的批评容易失败,但他却是为学术的失败。学术界有权利质疑高名潞的“极多主义”,学术界也有权利质疑高名潞的“墙”展,但高名潞关于想找到一种解释中国当代艺术的方法,而这种方法出于个人学术尝试的行为本身没有错,至少有一点我要站出来为高名潞辩护的,我们可以再次对高名潞的“墙:中国当代艺术二十年的历史重构”这样一个展览进行重新评论,即“墙”展首先是一种主题展,哪怕是艺术史的展览也应该是以主题展的形式出现的,如果我们假定艺术史是被选择过的,或者艺术史是要不停地被重写的,那么二十年的中国当代艺术也要有每个策划人的视野,它不是我们习惯上的只有时代特征、编年写作加艺术家代表作品的写作模式,从这一点来说,高名潞的“墙”展的最大价值就在于,虽然是二十年的中国当代艺术展,但第一次做成了一个非全面的展览,或者说这个展览的最有成就的地方就是第一次以批评家的一贯立场将“政治波普”与“泼皮主义”不纳入到自己的主题展中(所以纯粹的话,高名潞就要在“墙”中去掉刘小东,苏新平和宋永红这种新生代、泼皮和艳俗作品)。但是,接下来的问题是,高名潞如何呈现“墙”这一主题与中国当代艺术的关系?或者说“墙”能否构成一个中国当代艺术的有意义的话题?与“墙”有关的艺术家和作品能否代表中国品牌,有这些艺术家集合成的展览和对这展览的阐释的方法论能否成立?
配合高名潞的“墙”展,出版了一本图录<墙:中国当代艺术的历史与边界>,这本图录其实也是高名潞的一本中国当代艺术史的编年写作,与这个“墙”展有关的论述是在该图录的第六章<重构历史记忆:20世纪中国艺术中的长城>,高名潞在开头部分就这样论述了“长城”现象:
  本章将通过讨论20世纪以来那些与长城有关的各种艺术作品,特别是1980年代以来当代艺术家的相关作品,探讨长城所具含义的衍变过程。在整个20世纪,长城被持续不断地赋予一种能指符号的功能,其图像与含义被反复地重构和再解释,进而使得对长城的不断解读本身成为塑造与重构中国现代性与文化身份的一个过程。所以,长城的意义并非根源于其固有的存在,而是归结于不断发展的“长城话语”。因此,通过介绍当代中国艺术家有关长城的作品,我们可以看到,“长城”是一个在对话中存在的、“持续变化中”的符号,而并非一个僵硬不变的、概念化的象征。这些艺术家在塑造与重建“长城话语”的时候,实际上是在把历史记忆带到他们所关心的社会问题之中,长城的历史空间成为了他们生活空间,乃至私生活记忆的一部分。(注43)
  我们不能说,“长城”就是高名潞“墙”展的全部,但显然“长城”是高名潞的“墙”展览的核心,这种核心还在于高名潞寄希望于将“长城”当作他所主张的中国现代性和方法论的符码,高名潞的问题是将这个符码放得太大,将个别当一般,将一个或然命题当必然命题,而其实“墙”本应是一个专题小展览,它只是中国当代艺术的某个现象。
  (6)、“身份”:挑战与冲突
  我们现在可以看到,中国的策划人一旦不理睬“政治波普”与“泼皮主义”,就会在西方和中国两头不讨好(注44),高名潞不但在美国策划展览还是在中国策划展览都尝到这种滋味。但是“墙”展是否也陷入了后殖民圈套,在<异域文化战场上的挑战与冲突>中高名潞讨论的谷文达现象很有意义,而且,高名潞的这篇文章中谈到了身处海外的中国艺术家的身份问题:
  比如,谷文达一直雄心勃勃,决心放弃和超越东西方文化差异与冲突问题,想寻找到一个人类共同面临的课题。同时,在艺术史上,其观念又是具有革命意义的。
  谷文达的<重新发现狄浦斯>收集了从不同国家的妇女寄来的几十个用过的月经带和卫生栓,试图通过这真实的物质去揭示人类历史上或当代中的由自然属性或道德属性所引起的悲剧。
  但是他的方案被维斯诺中心拒绝了。有意思的是,评主管我们这个展览的博物馆副总监,和客座策划人之一的安雅兰都是女性,她们都表示对此作品不能理解,她们的意见可以反映出美国在女权问题上的讨论状况。女权主义在两性问题上,认为以往女性只是男权社会的附庸,而谷文达的作品则被其视为再次将女性作为投射对象。并认为男人不可能理解女性的生理感受。故她们从谷文达的作品中也丝毫看不出任何对女性的同情心。这个例子较好地说明了两种不同的上下文的错位状况。(注45)
  然后高名潞有一段议论也是非常关键的:
  一个异性的异民族的人就不能参与这些与人类共同生存相关的问题吗?难道多角度不是有益而无害的吗?------每个人都是个个体平等的人,这样更能得到自然的交流。(注46)
  谷文达的例子是关于如何超越民族身份问题,所以诸如中国特色也不是高名潞这篇文章的主要内容,还是回到高名潞文章的开头部分,我们可以看到高名潞有着重要的表述:
  由于重要的是表现什么新的问题,和从哪些新角度,运用了什么新的媒体去表现这些问题,对于海外前卫艺术家而言,如果他们想进入西方当代主流艺术,那么他们首先必须进入对西方当代社会、文化的了解,了解一些问题,诸如女权、民权、性、经济等问题,你也必须进入有关这一问题的讨论的上下文关系,否则将引不起共鸣。或者只收到贩卖异国情调的效果。对于中国海外艺术家来说,这无疑是巨大的困难。他们面临进入新背景的挑战,而他们又失去了旧有背景,他们不再像国内艺术家那样,可以亲身感受并置身于自己背景中的各种问题之中。(注47)
  引述高名潞的这段论述主要是讨论下面的问题,高名潞强调在西方有人类共同生存相关的问题,那么在中国本土有没有与人类共同生存相关的问题,进一步说,是不是在中国本土一定要做表面上有中国文化符号的作品才是中国艺术,假如不是的话,那么做了“长城”的墙也并不等于做了中国的当代艺术,甚至也有可能“长城”就是一种“春卷”,一个后殖民的“它者”。当然,本文讨论的是高名潞与栗宪庭自85新潮美术以来的种种现象,而不是我与高名潞之间具体的争论,所以不在此展开讨论。
  结语
  在《如果艺术批评不上去的话,中国当代艺术永远也不会上去——对高名潞的一个访谈》中,高名潞说王广义“实际上很大程度带有农民意识”,这是新潮评论家对新潮艺术家的第一次人身攻击,他说王广义:
  一开始他的头脑中的造反意识很强,揭竿起义,实际上很大程度带有农民意识,他曾跟我说过,为什么华君武、吴作人能信小洋楼、开汽车,为什么我们就不能。(注48)
  这种心理活动老底现在被高名潞抖了出来,很符合农民启蒙的特征,可以成为新潮美术和整个思想启蒙运动一个很好的注脚,其实新潮美术问题的严重还不仅仅是个别画家是不是农民的问题,而是我们所信赖的整个所谓的人性解放和启蒙精神在它刚开始的时候就已经埋下其危机。还是回到对85新潮美术的重新评价,毕竟它是中国当代艺术的一个源头,我们讨论“后89”艺术的时候,也不可能绕过85新潮美术。尤其是它与中国现代化以来文化思潮的关系,那么,将85新潮美术运动说成是“五-四”新文化运动的后续是一种错误,我们也可以从栗宪庭与高名潞当时的艺术活动为例作一说明,他们两人有一个共同的特征就是都是在<美术>杂志做过编辑,栗宪庭在<我关注的中国当代艺术的若干焦点>记录了他从1979年到1989年分别在<美术>杂志和<中国美术报>做编辑时如何发现这些艺术新动向并予以报导的业绩(注49)。而高名潞1985年进<美术>杂志,同时兼<中国美术报>编稿的时候也推荐了新潮美术,但不管是<美术>杂志还是<中国美术报>,都是在一个不能自由出版的社会中特权媒体,其权威性也是来自行政的钦定,就此而说,与“五四”新文化运动自由出版、自由结社并且大学自主,学术独立的社会形态相比,“文革”后的美术思潮及其社会形态都是非现代性的,这种美术思潮从其进入社会传播就体现不出一个自由社会的公平和公正原则,由于出版的垄断,也就垄断了学术话语权,加上专家的行政化,也使得我们一直要等思想解放的领导,就像栗宪庭得到了何溶的支持而让他有所作为那样。其实85新潮美术还是一体化政治下的产物,它必然会导致权力的集中而不是权力的分化,新权威主义是它的必然结果,然后在新权威主义下变成一种集体主义美术运动,这种行政化独断到了民间就是江湖和气,这当然也是高名潞说的“整一性现代性”的组成部分,其实高名潞的“整一性现代性”如果用于对中国85新潮以来的美术的社会学描述,那与我对中国的现代性的反思没有什么分歧,我与高名潞的分歧是,我不能认同这种“整一性现代性”的合理性,而用我另一个术语来表示的话,这种“整一性现代性”恰恰就是“亚细亚社会模式”在当今社会的一个变种(注50)。
  注释
  1、高名潞<中国前卫艺术>第185页,江苏美术出版社1997年
  2、高名潞参照了很多西方理论家关于前卫艺术的论述。
  3、栗宪庭<重要的不是艺术>第225-226页,江苏美术出版社2000年
  4、同上,第227-228页
  5、同上,第123-124页
  6、同上,第112页
  7、同上,第113页
  8、见杨卫<没有灵魂的现代性>,上海书画出版社2005年
  9、栗宪庭<重要的不是艺术>第123页
  10、 栗宪庭<“念珠与笔触”策展手记>,见“世艺网”
  11、 栗宪庭<重要的不是艺术>第426-427页
  12、 同上,第427-428页
  13、 见<画廊>杂志1994年第4期,岭南美术出版社
  14、 栗宪庭<重要的不是艺术>第424-425页
  15、 同上,第161页
  16、 同上,第162页
  17、 同上,第165-166页
  18、 同上,第168-169页
  19、 同上,第166页
  20、 同上,第357-358页
  21、 见<今日美术>2006年第1期,河北教育出版社
  22、 见栗宪庭<重要的不是艺术>
  23、 高名潞<中国前卫艺术>第135页
  24、 同上,第137-138页
  25、 同上,第142页
  26、 同上,第189页
  27、 同上,第173页
  28、 同上,第180页
  29、 同上,第182页
  30、 同上,第186页
  31、 同上,第190页
  32、 高名潞<另类方法、另类现代>第16页
  33、 高名潞<中国前卫艺术>第196-197页
  34、 高名潞<另类方法、另类现代>第28页
  35、 同上,第17-18页
  36、 同上,第77-78页
  37、吴味<在中国文化的陷阱中参禅:评高名潞的艺术方法论>,见“美术同盟”网
  38、<如果艺术批评不上去的话,中国当代艺术永远也不会上去—对高名潞的一个访谈>,见“世艺网”
  39、 高名潞<另类方法、另类现代>第30页
  40、王南溟<进一步退十步:评高名潞的中国现代性>,艺术评论>杂志,中国艺术研究院
  41、 <周彦的文章浑身是病>.见“美术同盟”网
  42、 栗宪庭<重要的不是艺术>第156页
  43、高名潞<墙:中国当代艺术的历史与边界>,中国世纪坛艺术馆2005年
  44、段君以<向前的逃跑:评高名潞的“墙”展>首先挑起这场争论,然后杨卫、王红媛等也参与了对高名潞策划的“墙”展的批评。见“美术同盟”网,周彦发表了<中国品牌与中国方法—受段君启发也评高名潞的“墙”展为高名潞辩护。
  45、 高名潞<中国前卫艺术>第173-174页
  46、 同上,180页
  47、 同上,173页
  48、 <如果艺术批评不上去的话,中国当代艺术永远也不会上去—对高名潞的一个访谈>见“世艺网“
  49、 栗宪庭<重要的不是艺术>第412页
  50、关于“亚细亚社会模式“,可参阅我的<艺术必须死亡>第四章,上海书画出版社2006年


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