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木版水印:画家是画在纸上,我们是画在版上
信息来源:中外美术网 文章作者:网站编辑 发布时间:2012-03-30

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文革前送予外宾的荣宝斋木板水印画

  肖刚,1959年出生,1978年至今在荣宝斋从事木版水印的勾描、编辑工作。

  崇德福,1954年出生,1971年到荣宝斋从事刻版工作。木版水印刻版工序第三代传人,第一批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人。

  高文英,1955年出生,1974年至今在荣宝斋从事木版水印工作。2009年被评为第三批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人。

  王丽菊,1959年出生,木版水印印刷工序第五代传人,第一批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人。

  荣宝斋前身是创建于康熙十一年(1672年)的松竹斋,是我国传统木版水印的重要传承地。荣宝斋木版水印技艺源于我国古代雕版印刷的“版”套印,即根据画稿笔迹的粗细长短、曲直方圆、刚柔枯润,设色的深浅、浓淡、冷暖及色相的向背阴阳分版勾摹,刻成若干板块,然后对照原作,由深至浅,逐笔依次叠印,力求逼肖原作,精确无误。荣宝斋木版水印采用纯手工印刷,工艺有勾(分版)、刻(制版)、印(印刷)等基本工艺程序和刻、剔、掸、描等特殊技巧,以追求复原传统书画的艺术形态、笔墨、神采为目的,是传统书画复原技术和雕版套印技术的杰出代表,具有多方面的科学价值与文化价值。2006年入选国家级非物质文化遗产代表作。

  ●宋俊华(中山大学中国非物质文化遗产研究中心教授)

  ●流变

  荣宝斋木版水印技艺源于我国古代雕版印刷的“版”套印。早在唐代咸通九年(公元868年),有一名叫王阶的人便用中国古代雕版印刷的“版”套印刻《金刚经》扉页插图,现尚流传于世。唐以来书籍多附插图,十六世纪始有彩色套印。荣宝斋在这一传统技艺基础上不断加以改进创新,于1896年设帖套作,延聘刻、印高手,印制了大量精美的诗笺、信笺。民国期间荣宝斋重刊《十竹斋笺谱》,使彩色套印和拱花术获得了延续和发展。

  荣宝斋的木版水印技术,是从印制诗笺开始的。清末的诗笺代表了雕版印刷技术的最高水平,但进入20世纪30年代,笺纸的颓败之势日渐显现。1933年,郑振铎受鲁迅之托,在京城寻找能够印制精美诗笺的地方。在荣宝斋的配合下,这一民族遗产得以留世。通过这次印制,荣宝斋又重新积聚了木版水印的技术力量。

  1949年后,荣宝斋木版水印由原来只能印大不及尺的诗笺、信笺,发展到能印制笔墨淋漓、气势豪放的《奔马图》及《簪花侍女图》、宋代马远的《踏歌图》等大幅艺术作品,标志着雕版印刷术已发展到了巅峰,也说明荣宝斋木版水印技术已真正成熟。

  关于木版水印,琉璃厂流传着这样一则故事:一日,荣宝斋经理侯恺把书画泰斗齐白石老人请到店中,在他面前挂出两幅一样的写意虾图,然后告诉画家其中只有一幅是他的真迹。齐白石打量许久,最后摇头:“这个……我还真看不出来。”这幅就连画家自己都无法辨识的作品,是一幅荣宝斋的木版水印画。

  在北京,一拐进琉璃厂西街不宽的街道,百年老字号“荣宝斋”的招牌迎面而来,格外显眼,但荣宝斋木版水印中心的车间则是在这条街不起眼的一道铁门深处。荣宝斋如今依然秉承着前店后厂的传统。在沿街的门市,人们可以买到木版水印印制出来的信笺以及各种尺幅的国画,也可以看到当年在荣宝斋木版水印史上重要的《簪花仕女图》等作品,而在后面的车间里,有着印刷“活化石”之称的木版水印经过道道工序,依然传递着传统印刷术的馨香。

  在采访荣宝斋木版水印传承人的过程中,南都记者不止一次听到《韩熙载夜宴图》这幅被后世公认的荣宝斋木版水印巅峰之作。这一被故宫博物院定为“次真品”的木版水印作品,从1959年开始筹划,到1979年完成,前后长达20年之久,除去“文革”时期的中端,实际用时也达8年之久。而其中,勾描、刻版共1667套,每幅需印刷8000余次,共计印刷近30万次,复制仅35幅!

  是什么样的繁复人力造就了这一工艺的精妙?南都记者采访了荣宝斋木版水印中心勾描、雕版、印制三道工序的四位传承人,听他们娓娓道来木版水印技术复制中国水墨画“下真迹一等”的秘密。

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  勾描

  肖刚:从线条开始还原精神

  勾描是木版水印的基础。第一步是先把画稿上不同的笔触和颜色进行分版,凡同一色调的笔迹均划归于一套版内。色彩简单的画面有二三套至八九套不等,画面工细复杂的要分到几十套,大幅的甚至要分到几百套到上千套。

  我原来是学美术的,到荣宝斋是1978年,接着就去故宫了。我们老师是郭慕熙,她带我们学习了四年,就是临摹他们(故宫博物)院里面的历代名家原作。荣宝斋派去故宫学习,我们是最后一批,我们去的时候,我上面还有两个师兄,(现在)他们都不做这工作了。

  临摹的东西有很多,有郎世宁的,还有宋元画册,明清的一些花卉、人物,全是绢本的原作。从线条开始练起,老师也特别好。临摹的工作跟木版水印当中勾描实质上是完全一样的,历代绢本的绘画基本上是以线条为主,所以我们首先要掌握线条的技巧,线条非常重要。

  我们勾描工作的大概是,把一个画家的作品拿过来之后,首先要知道他这个画是怎么画出来的,就是他用笔的次序,其中包括浓淡,先后用笔,然后是颜色的层次,这些东西首先要把它分析出来,分析出来之后再进行分版。分版是按照他的笔意来分的。

  不同的画分版也不一样,复杂的画分版就特别多,像《韩熙载夜宴图》有一千多块版。《夜宴图》那个工笔非常细,而且是重彩的,韩熙载的胡须、眉毛差不多就四套版,而且非常细腻,那些线条运用,如果勾描线条基础不好的话,甭说神态,就是走线可能都走不直。《夜宴图》的勾描是陈林斋先生勾的,他勾那画的时候我们刚参加工作。后来陈先生调到故宫了,正好我们先生带我们去故宫的时候陈先生还在。

  勾描的过程是先用透明的赛璐珞片的胶版铺上之后,按照画的颜色、深浅的变化,把版分出来,然后再复勾雁皮纸,雁皮纸非常薄,就是为刻版时可以反贴版上。雁皮纸渗水力很强,铺在原作上,一笔下去可能会伤及到原作,所以才会用赛璐珞片胶版,胶版等于是为保护原件。

  你要问勾描当中,难度最大的是什么作品?齐白石《九秋风物》手卷那张,我觉得做得很过瘾。做得再复杂的,大概就是像《清明上河图》之类的,很长的绢本手卷,我们三个人同时勾描,一段一段做,从勾描到完成,差不多八年时间。我们先勾描一部分,然后交给刻版,这一部分刻好之后交给印刷,印刷先要画一个样子,把整张做一个定位,然后版随时刻好之后,就印刷了。虽然是分段做,但整体前后,风格得完全一致,要完全还原《清明上河图》的精神。做《清明上河图》这个图很过瘾,说过瘾是因为是大部头的作品,复杂也就有挑战,做得比较理想,自己也是学习的一个过程。

  中国的写意画有干湿浓淡的变化,干湿浓淡,像一般枯笔的东西,我们勾描当中就不太好做,画家画出来这笔可能是很随意过来,过来之后,墨干了,这样的枯笔我们在做的时候,一定要先找到它的笔韵。写下来之后干笔肯定会跟他多少有些出入,这个时候我们就要把大概整体的东西勾出来,上面再进行刻画。精神是不能丢的,这一笔干笔下来,感觉好像是随便的很干的那几笔,其中也是灌气的,那个得抓住。

  雕版

  崇德福:我们这行没有止境

  将勾描好的墨稿粘在木版上付刻。雕刻所选用的板材,大多是选用梨木,其表面要刨得平整光滑。要求操刀如笔,能灵活掌握走刀力度,通过刀的走向和力度的变化,将线条的转折、顿挫雕刻出来。此外,雕刻者除依据墨线一丝不苟地雕刻外,还需参看原作,细心领会,只有这样才能把原作的笔法和特征传达得惟妙惟肖。

  我是1971年进的荣宝斋,当时初中毕业,不到十七岁。我们属于七一届,七一届基本上是荣宝斋最重要的一届,从1966年开始荣宝斋就没进新人。领导对这一届是很重视的,进来就是要接技术的班。之前的老师傅都是解放前的,岁数都比较大了。那时候培养技术人员有一套,包括组织去美术馆、去故宫看画,一个礼拜去一次,还有请画家讲课啊,关山月、王雪涛、李苦禅……他们经常到荣宝斋来,一来就画画,就把我们叫去看,这画家怎么画。老看这些大画家的画,对技术提高特别快。荣宝斋和别的地方不一样,文化氛围特别浓。

  我是到了荣宝斋就学雕版,一直到现在。雕版一般男同志比较多,刨版啊,锯版啊,都需要力气。当时刻版组我们同一批的有俩,另一个没干多少年上门市去了,就剩我。雕版有一个张延洲老师傅,还有孙日晓、张进深两个老师傅,主要是他们仨。手工艺这技术,不是全都一样的,他们都各有各掌握的技术。像张延洲,刻《韩熙载夜宴图》那老师傅,他的《夜宴图》刻了八年,刻线条特别好。我们新来的就得琢磨每一个技术,得集每个师傅的长处,都得学过来。

  那时候老师傅的文化水平也不高,他讲不出什么道理来。你比如说,张延洲坐在我后边,我学刻只能回头看,他给你闪出空隙让你看,但是他从来不说,就全靠你自个儿的眼睛看,怎么用刀,这气怎么走,全靠观察,听得很少。

  我们刚来的时候是“文革”后期了,当时其实领导对我们都是比较照顾的,知道年轻人坐不住,说干脆你们就跟上学似的,45分钟你们就下课,可以到外头溜达溜达。慢慢就坐下来了。那时思想比较专一,不像现在,有点飘浮。当时的木版水印印《白求恩》、《大寨》、《南京长江大桥》、《泉水叮咚》这些,很多也都是有名画家画的,所以木版水印里你能看到当时年代的情况,它反映在画里,因为当时画家画的就是当时社会的情况,每个时代画每个时代的画。

  雕版很大程度上在悟性,看你悟得到悟不到这些东西。譬如用刀什么角度,很多事情不是你能说出来的,好些事情,都有特别细致的变化,不见得说一种技术就能够处理好,或者说一种刀法就可以处理好。画面在不断变化,每个人的画都在不断变化,你不可能用一个标准来说这么大的变化,尤其每个画家还有每个画家的风格,用笔都不一样,包括笔锋有侧锋,有中锋,有时候这么一转下来,跟乱麻似的。所以你刻十年、二十年、三十年、四十年,我给你拿一个从来没接触过的用笔,经常遇到,在我们这里都是没止境的。

  说到雕版的工具,其实我们就一把斜刻刀,所以说很多参观的都有点不理解,国外刻版画的有三角刀什么刀,我们就一把,粗的、细的全是这一把。刻不同的画面,你要把刀尖磨成不同的角度,得现磨。比如特别细小的珠子、项链、官衣,特别小的小圈,你的刀尖要宽了你转不过来,它那圈比芝麻粒还小,你还得给它转出来,但特细(的刀尖)刻大面积的,稍微一不注意,崩儿就掉尖了,所以得磨不同的刀具。我们刚来这儿的时候,一天起码三四把刀子就完了,一磨得磨两天刀子。

  磨刀也要看自己的悟性,我刻这个今天刀磨什么样适合,咱们也没法量角度,是什么角度,是几度,全凭感觉。尖大概要细到什么程度,自个儿有一个感觉,磨出来,你一看,这尖差不多了。包括刻干笔,干笔跟刻别的又不一样。

  《清明上河图》从1984、1985年的时候开始刻的,跟两个老师傅,我们三人刻了有五年。《韩熙载夜宴图》是一个人刻了八年,《清明上河图》是三人刻了五年,还有第二版没刻,这老师傅一退休,就用手工上色了。

  做雕版你必须懂得绘画,你要会画了你就知道人家怎么用笔,你怎么用刀。我在上学的时候就画了一些,因为我父亲有时候给单位加工一些小画片,都帮着他勾线,所以我对绘画有一定的理解。这个技术不只是专门刻版的技术,其他的基础,绘画的基础,观察能力,这些知识再加上刻的技术,你才能达到。

  另外,雕版衔接着勾描和印刷,所以你刻的时候得想到印的时候怎么好印。像一般刻脸部的局部,线我尽量用一块木头,因为吃水都一样。用不同的木头,软一点硬一点吃水就不一样了,他印的时候会不好掌握。你得各方面考虑进去,你考虑得越细,达到的效果越好。

  所以你得琢磨,有些时候不起眼的东西却起到决定性作用。你不光要考虑刻的问题,你还得考虑版子的软硬。同一个木材,木头挨着表皮的那面会硬一点,里头芯会硬一点,不是都一样的。所以刻的时候要根据木头软硬给它刻多少,挖多少,你要估计一下(印刷的时候)它吃多少水,硬木就少挖一点,软点的木头你多挖一点,它吃水多,往外跑得多。这些细小的东西得根据你自个儿的经验来断定。是多种因素促成了一个好的作品。

  相对来讲,刻版应该说是比较枯燥,搞雕刻我觉得跟修炼似的,没脾气了,刻什么都一样了。刻版按理说没有年纪的限制,但这里有一个麻烦事,像我,岁数大,眼睛也不好了。你看我戴眼镜,还得拿放大镜,体力可能也差一些了,但是越到这个时候,越精细的活越得给你。你看我刻完了,甭管刻两小时还是多长时间,我这眼睛到家都是发胀的。

  非遗的东西,就跟珠子似的,珠子一断就断了,这人没了,这技术谁也不知道。有的老师傅人不在了,说有本记着,但都找不着,就是不知道怎么做这个东西,所以我也希望年轻人能赶快接上来。

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  印制

  各分版刻成后,需依次逐版套印成画。印制作为最后的主要工序,可以说是最为精妙的,它要求印制者不仅要有熟练的印制操作技术,而且要熟知绘画技法,这样才能对作品中一些微妙的细节和浓淡干湿的变化,复制出原作所特有的艺术风格。操作中,要求技师能准确把握水印工具的快慢节奏和力度变化,同时还要能整体控制周围的湿度,以确保水印作品的质量水平。

  高文英:

  成就感不亚于画家完成一幅画

  我到荣宝斋做木版水印工作是从1974年2月份开始的,我属于1974年部队复员到这儿来那批。

  当时教我们的老师傅们有《夜宴图》的师傅,还有《簪花仕女图》的师傅,还有我的师傅田永庆都在。我师傅是做绢活的,他印过很多大型的东西,马远的《踏歌图》是他印的,那一拨人技术力量非常强,管理我们也很严。

  我师傅对我们这些徒弟非常好,像咱们传统的手工技艺都属于是口传身授,老师傅不单是天天在给你讲,而且在技术上确实是一点一滴地教,纠正你的姿势,怎么拿笔、拿刷子、拿耙子都要求得很严格。当然对我们年轻人也抱有很大的希望,他就说,我们这些人岁数都不小了,你们这些年轻人得好好学,以后这工作得靠你们了。老师傅们给我感受最深的是什么?他教的时候一丝不苟地教给你,所有的技艺他绝对毫无保留地告诉你。他也从来不说批评你的话,从来不说你印得不好,“再印,咱再看下一张。”咱们现在也带徒弟,所以我就觉得,咱们也要把自己的徒弟带好,这样才能对得起老前辈。

  我们刚一开始做学徒就是印信纸,先是拿刷子,拿耙子,做工具,所有的工具都是自己做的。然后研墨,研颜色。你说研墨谁不会啊?但是不行,研墨你使的劲不匀,你的墨会歪,你这墨要是不在里边走,老跟那泡着,它就裂了,这叫磨性子。老师傅会循序渐进地来辅导先学研颜色,把你的性子磨得平和了,有耐心了,然后你才能入得进去。

  信纸印得差不多了,会给你多套色的信纸,有的信笺需要十几套版,那这会儿你就开始练按版了。版对得准不准,颜色的配制怎么配,真是一点一点学出来的,然后开始印小画片儿。再往后,可以印小幅的工笔画了。印刷这道工序三年学下来,一般简单的十几套,二十套左右(版)的画片是没问题的了,再过五六年,你可以印稍微大型一点的,譬如两尺左右的画吧,像印齐白石的虾一类。

  我们学习的时候,荣宝斋经常请来画家给我们讲解,这一笔是怎么出来的,他这个颜色是怎么用色的,怎么一个变化。虽然我们是在木版上画,但是我们和画家是一样的,他是在纸上创作,我们是在版上创作,然后我们通过木版这个载体,印到纸上才能反映这幅画的精髓,它的墨味、墨趣。

  一块版,我们有时候就要印两三遍才能达到一块颜色的需求。但是只要印好了,是非常有成就感,不亚于画家完成一幅画。印刷工时拉得长也就在这儿。其他的工序下班收拾东西就走人,但是印刷的人不可以,印完了,还得衬干了,还得晾衬纸,必须要把这颜色衬干了,你才可以再印下一套。《韩熙载夜宴图》我们要印一千六百六十七块版,每块版都印四五遍,你乘去吧,你说他要印多少遍。

  王丽菊:

  你一点都不能怠慢它

  1979年1月份我参加工作,就进了荣宝斋干这行,到现在一天都没离开过。我父亲也是荣宝斋的,小的时候来玩,就觉得这个行业既干净,又挺美的,这一干就是三十多年。

  我现在主要印绢活。我的前辈们都已经不在岗了。我师傅王玉良已经77岁了。我师傅也不是我一个人的师傅,当时我们入学的时候,六七个人都在他手底下学,他坐在背后,他那个位置永远比我们高半尺,我们后脑勺全都对着他,他一抬头就能看见每个人。当时不理解,说这个师傅太严厉了,总是严肃的,表情也没有,上班从来不让讲话,但现在很感激那一段。

  绢本的工艺跟纸本的不一样,虽然技法上还是基本一样的,但是轧的工夫,往上掸的颜色都跟纸本不一样。印绢本,人物的东西还是难度更大的,因为在眼眉上有一块版,眼珠再一套版,非常细腻,你要一个一个往里套,这个难度非常大,套印的过程必须得准。我在工作的时候不能讲话,心思必须完全在它身上,因为每张衬纸的角度和力度都要一样。

  绢活为什么时间久?你看我现在印的《文苑图》里这个石头,石头是墨的,但是质感非常好,我如果把颜色一下子配得很深,那么上去以后这墨黑乎乎的一块,就没有层次了,怎么办?所以要把颜色配得稍微淡一些,第一遍上了以后,刚刚有一点起色,不够深,再来一遍,还不够就要进行第三遍罩染,这样的话,一块版我就得当三块版用,像过箩的细沙一遍又一遍,这样颜色又够厚度了,又精细了。这是木版水印绢活的难度。

  和过去比的话,现在的绢织得就没有我们过去的好,不能保证我需要的几米绢中间没有瑕疵。我自己去染绢,自己要挑这些东西,要把本色的绢根据画面来染成仿旧色,然后我们还得练绢,练熟了以后再染,染完了以后还得上胶矾。这个工艺要到伏天才能完成,因为夏天的时候气候反潮,你上完胶矾以后,它不会马上干,一点一点阴干,阴干以后它均匀。所以它必须选择六、七、八三个月。

  还有现在的颜色掺假太多,我们用的好多颜色都是过去师傅收藏的,现在的颜色我们都得自己再加工。因为它是石色,矿物质颜色和化学颜色不一样,它不会褪色。为了达到标准,要拿那种瓷器的钵再深度地研,先干研,不放水,然后再加水再研,研完以后再漂,漂完以后要那一层膘,上面的不要,底下的不要,我要中间的膘,完了以后再过,再沉淀,最后出来的颜色搁在手上像牙膏一样,非常细腻。再兑入胶调得适当,你如果不调好胶,它抓不住,会脱落,但胶大了也不行,胶大了以后没有颜色,只有比例合适了,印完以后它才能进入布丝,反映的颜色才舒服。

  手工业这东西一半是技术,一半是悟性。技术含量和工作的态度,决定了你的作品,这个工作你稍微怠慢一点都能看出来。比如说我们这一打纸300张,今天我印这块版,中途跑茬,就出现问题,可能前面一打印的颜色非常舒服,掸的也非常到位,下面突然间深了或者突然间浅了,这绝对是你跑眼神。

  我们都实验过,比如说还有十分钟就下班了,你心开始毛:我把这两张印完了,就忙乎着该下班。我们过来的人都有这种体会,这两张最好别印,抢出来的,准出问题,不是重了,就是没掸好,手劲没准也不一样。它就是不吃亏的那么一个工作,一点都不能慢怠它。我现在即使干了三十多年,也一点都不能怠慢。这个作品我印过,下回再印的时候,“我印过”,我不敢说这句话,因为得从头再认识它。这是干一辈子,学一辈子,永远都没有头的那么一个工作。

  木版水印作品(的人力)跟它的价格,实际上现在还不是完全成正比,因为每幅作品,付出的都是纯手工的。现在机器印刷的,那些高仿的价也挺高,但时间久了颜色会变,外行人猛一看觉得还行,但仔细看它没有层次,比较平。木版水印就不一样,出来的层次感非常强,并且所有的颜色几乎不会掉。

  画家是画在纸上,我们是画在版上,实际上我们是一种艺术再创造的过程。

 

 
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