信息来源：中外美术网 文章作者：网站编辑 发布时间：2012-02-21

　　——读唐悟刚的油画

　　吴永强(四川大学教授、博士生导师)

　　一

　　第一次看唐悟刚的画，是在一位朋友家里。朋友是一位收藏爱好者，墙上地上到处是画，唐悟刚的一件作品摆在一个不显眼的角落，尺幅不大，却使人眼前一亮，如在夜的街头忽遇闪电，霎时，路灯也暗淡了许多。这是唐悟刚近年创作的一组系列作品中的一件，该系列叫做《武·逝》。当剑光闪过、寂寥犹存，我开始明白它为什么会有这样的名字了。铠甲、剑和胯下的马，趁着与你相遇的第一时间，在冷光或热影中暂时聚为人形。可是，待你还来不及看清楚兵将的面容，听明白征夫的悲歌，又发现他们正在朝你背过脸去……这时，即便你毫无诗兴，也明明看到寂寞的苍穹、远去的背影……

　　近年来，唐悟刚对塑造武士形象，表现出非比寻常的热情，几乎给人看到一个标志性的创作符号了。用他自己的话来说，他想画出“一种古老的天真”，而武士就是“一支穿透空气的箭”，他要抓住他们。可是，一旦手握画笔，他好像无法做到不使这些往古的身躯在天幕下渐远渐逝，因为武者立身天地的源泉——“忠、勇、仁、信、义”——曾经是那样明确，今日却如此虚幻，任凭他怎样看也看不清，怎样抓也抓不住……

　　在光的阴晴与影的晦明中，人们也被唐悟刚的画勾起了邂逅武士的念想，但立刻又失望了。即便梦中的武士，也不肯在人前多作停留。循着他们偶然现身又必然远去的影踪追去，今日的我们只能被铠甲和马的空壳绊倒，惊醒，发一身冷汗，然后对着黑洞洞的敞口发呆……这些画中的武士，似乎从来不肯让人看清他们的眼睛，可是，在其暂留将去之际，却有一道目光，穿越遥远的时代，望着这热闹的世界和英雄美人依然奔走的江湖。

　　在唐悟刚的作品中，武士不仅是《武·逝》系列表现的主角，也是另一个重要系列《故国悲风》的主角。前者是天涯中孤独的剑客，在蓝与褐两个色调中明灭变幻，他们不断“离去”，给人无常与空幻的感慨。后者是沙场中的战将，或者跃马扬鞭，或者登高临远……但任凭曾经有《风》的嘶鸣、《山》的峥嵘，经过时间的洗涤，却只在梨园故事中徒然留《痕》，浮现出刀马旦的披挂和吟唱、座中客的摇头晃脑。

　　有人说，当代艺术是一种介入式艺术，只有介入当下世界才能取得身份证。拿了这个标准乍一眼看去，唐悟刚的画一点也不“当代”，因为它们统统好像只是对昨日的梦游。不过我仍然注意到，不管是古时的兵、今日的人、屋里的猫、缸中的鱼，还是咬缺的果、桌上的花、路上的车、道旁的树……只要经过唐悟刚的笔下，就开始用一种幽幽的目光来打量我们。这不断消失又一再闪现的回眸，猜透了光阴，使人倍感浮生的捉弄。卞之琳《断章》诗云：“你站在桥上看风景/看风景的人在楼上看你……”唐悟刚的画令人不能不记起这样的句子。原来，周遭世界的繁华连同我们自己，都不过是楼上人看到的风景，潮起潮落和花开花零。想想这过于花哨过于平庸又过于使人痴迷的风景，我不免心生狐疑：唐悟刚的画是否已经介入了我们活在其中的“当下”?

　　二

　　唐悟刚的作品经常采取系列化的组合方式，可是它们并非连环画的组合关系。虽然在画与画之间有时间的神韵，但不是为了讲述故事而推进情节，而是为了释放性灵和开拓体验。我们可以根据视觉符号，在这类作品中分出诸如武士系列、果子系列、鱼系列、猫系列、马系列、车系列、纸盒系列、墙系列、人系列……等等;也可按照抽象主题，在其中叫出诸如远逝、无心、漫游、失忆、欲望、悲剧、诞生、四季、迷梦……等名字。但不管采用哪种标准分门别类，其结果都难以圆满，因为唐悟刚的每一幅画中都不建立在单一的形象或主题之上。当你刚刚把某一幅画排在“鱼系列”中时，你会发现画中的猫、马、纸盒、断墙或人，正望着你而满怀狐疑;当你刚刚觉得为“诞生”寻得一个恰当的位置时，而诸如远逝、失忆、迷梦、悲剧这些主题又在提出请愿。面对符号的多重性和意义的复合性，我们将无从下手，但这正是唐悟刚作品产生魅力的原因之一。

　　近年来，国内许多所谓“当代艺术”越来越远离艺术家的内心体验，它们所玩弄的符号，不过是一种生意经的标签。与此同时，唐悟刚走了一条相反的路。他的视觉符号不是刻意设计的品牌而是兴之所至的产物。这些符号忠实地记录了艺术家内在人格生命的节奏，表现了个人化的梦幻世界。如果“无意识”这个概念在今天依然不失其言说功能，那么唐悟刚的梦境将从这里获得一种便利的解读。看他的画，我们无法预测，鱼会在什么时候游出来，猫会在什么时候藏起来;马会在什么时候血脉贲张和钻入产门，会在什么时候倒下和自动肢解;人会在什么时候相聚，什么时候分离，什么时候被想起，什么时候被遗忘……但我们又会觉得，在世界的任何一个部位，在每一个时刻，在睡着和醒来的时候，在诞生和亡故的片段，在今生和来世的浮光中，在云端、风口、墙壁、树林、纸盒、老车、仓库，以至于人头、眼睛、肢体所在的每一个位置，都可能碰到以上任何一种情况发生。这是一个梦游者的世界，所有的出其不意，都顺着梦的方向延展，每一次形与形的邂逅、重置和隐现，每一次变形和生出新的形象，皆可遇而不可求。

　　以直觉和自由联想为内容，超现实主义者主张“心理自动主义”，从而赋予创作者以一种特权——将意识让位于无意识、理性让位于非理性、现实让位于梦。但对画家来说，虽然任由非理性带领着创作进程，画布上却留有理性的痕迹。那是生命有机体自发成长、自在生息的理性，“诱然皆生，而不知其所以生;同焉皆得，而不知其所以得”。从一种事物到另一种事物，从一个形象到另一个形象，沛然而兴，率然而往，无迹可求。唐悟刚的画正是深藏着这种内在有机性的心理自动的产物，回荡着超现实主义的余响。

　　三

　　但唐悟刚并非被动地延续了法国超现实主义传统。达利、马格利特、唐居伊那种光溜溜的画面不能与他的梦想达成和谐。对他来说，形式的肌理、语言的质感与梦的肌质有着呼朋引类的关系，而工巧的古典画法难免不阻断梦的灵脉。所以，他的超现实主义不是昨天的而是今日的。也许其中还包含着一种质询，是向观念挟持艺术的时势无声地提出的。在为形体、色彩、笔触、材质留下充分地位的同时，他以纯绘画处理，将形式所到之处，变为思想所到之处、体验所到之处，为我们展示出观念与形式平衡的效果。

　　其实，唐悟刚对黑色的运用，就可作为直观证据，让人把他的作品与当年的超现实主义区别开来。他的黑色令人容易想起东方艺术的墨韵。不必说《武·逝》中的许多画面，有着书法的构架、草篆的旋律，每使人嗅到公孙大娘剑器舞的回响;也不必说《故国悲风》中的天空，漫卷着墨的烽烟，洋溢着水的趣灵……即使独幅画作，例如《歌声》、《燃烧后的秋天》、《莎莎》、《太阳花》、《听风的人》、《妖魔之舞》等，也将黑色运用得神采奕奕。这些作品是最近一个时期创作的，集中反映了画家对以黑色为主调驾驭色彩的浓厚兴趣。

　　如果说《武·逝》和《故国悲风》是一种思想与主题的系列，那么对最近的这些独幅作品而言，黑色也足以使它们化零为整。这些黑的色彩，不管是沉厚的、苍率的，还是深邃的、空灵的，都无不珠圆玉润，层次粲然。画家以“墨分五彩”的悟性赋予其虚实相生的节奏，以纵放恣肆的用笔取得了大气磅礴的效果，而与此同时，情感浸润其中，思想出乎其外，正可谓“超以象外，得其环中”。在这些主题各异的画幅之中，黑色，就像一支庞大乐队的指挥，把斑斓变成了含蓄，把丰富变成了单纯，将色彩的表现力演绎得直言不讳。

　　在和谐的色彩、蓬松的笔触和简练的构成中，在西方油画的质感和中国文化的韵致中，唐悟刚的画充满视觉的诗意，可是，其内中却蕴藏着哲理性与悲剧感。《易》云，“无往不复，天地际也”，正是其以变制变、获得哲理性之所在。在他的作品中，线条的行动、色彩的活力、一部分视像到另一部分视像的迁延和繁殖，映现出鸟飞花落的节奏和大千世界的生生不息。另一方面，唐悟刚所有的作品都给人一种难以释怀的悲剧感，它洞穿了自古以来的浮世绘。我们看到，在这个往往是由黑的主色调带领着的冷暖世界中，涌动的云层终于会变为浮云，地平线将越来越远，果子将越来越缺;身边的男女、兴奋的马匹、如影随形的猫，将一个接一个被装进盒子、砌入墙壁。当传说成为风中的碎片，记忆变为鱼化石，泥土掩埋了车轮，羊群在古远的天空下和昔日的街道上奔跑时，我们好象听到了古希腊诗人巴拉达斯的一句箴言，他说：“住口吧，人，你生时且思索那死!”

　　2011年4月19日于四川大学