这个世界的艺术颠倒了个，传统退守，前卫成为中心。从杜尚的小便池起始，装置艺术依托它的当代艺术属性，已经存在了近百余年

美国艺术家朱迪·芝加哥（Judy Chicago)装置作品《晚宴》

    维基百科是这样定义装置艺术的：“装置艺术混合了各种媒材，在某个特定的环境中创造发自内心深处的和／或概念性的经验。装置艺术家经常会直接使用展览场的空间。由于装置艺术拥有1960年代观念艺术的根源，在大多数的装置艺术中，艺术家的强烈张力扮演了极为重要的角色。这个特色让装置艺术与传统雕塑的距离又更远了些，因为后者是着重于形式。”

    从字面来理解装置艺术貌似不难，无非就是材料、观念、空间以及空前的开放性，并且与生俱来打着前卫的烙印，仿佛一个叛逆少年。装置艺术也是中国当代艺术的一个重要拐点，上世纪八十年代，艺术家们开始西方艺术的源代码书写中国装置艺术。在那个年代，无论在国外还是国内，如果有一件像样的装置作品，会很容易的让艺术家扬名立万……装置艺术有着灿烂的一面，但如果解开表皮，会发现装置艺术有着一张令人惶恐的“艺术终结论”面孔，正如阿瑟·丹托说的“艺术品不再需要技能来创作”。装置艺术经历了很长一段“剪不断，理还乱”的纠结期，却始终无法建立一个理论与市场实践的利益共同体。

    雕塑、装置及多媒体艺术的互涉

    在现代艺术史上，装置与雕塑曾经有一段纠缠不清的历史。如今，多媒体艺术大行其道，装置艺术夹在现代雕塑与新兴的多媒体艺术之间，处于一种进退两难的尴尬境地，从“装置性雕塑”、“影像装置”、“电视雕塑”等字眼，不难窥探这条艺术进化链条的乱象。

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日本艺术家草间弥生作品

    批评家盛葳在《装置艺术及其美学基础》一文中曾经提到了现代雕塑在媒介与材料上的失败，并且认为，雕塑应当在不损害形象、情感的本体前提下来实现对材料的超越。例如草间弥生的南瓜，放在特定的空间就是装置，如果单独拿出来也是一件雕塑作品。当下的现代雕塑企图用新的媒介来达到有所突破，对新材料过多的运用在无形中已经威胁到了装置艺术的存在。而多媒体艺术本身跨媒介的属性以及对空间的同样依赖让人很难对它作出评价，好在对技术的追求能使它与装置艺术在概念上做区分。

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张培力作品

    当我们面临一件由现成品材料、工艺构成又跟空间有一定关系的作品，可能会很难区分他的具体艺术门类，雕塑？装置？或是多媒体？或许批评家们可以用一大堆哲学符号以及各种复杂的“主义”来区分，但是对于观众来讲，要避免对此类作品的误读确实有难度。

    装置无罪，市场、收藏有病

    装置艺术与生俱来携带者“三反”：反艺术、反收藏、反体制。如此桀骜不驯的性格在这个以实利主义为标杆的艺术世界并不占便宜，多少年来，装置艺术作品的“价码”与“名望”一直不成比例，装置名家很多，但整体比例很小，在这个唯“架上”是从的艺术市场里一直扮演着二流角色。

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肖鲁装置《对话》

    以中国的装置艺术为例，一级、二级市场都把装置做为一项独立的艺术形式来经营，但却往往会沦为摆设，装置的市场与收藏价值评判标准还远未形成系统。中国的装置艺术市场，虽然有张洹、徐冰、谷文达等“百万艺术家”，但从拍卖机构提供的数据来看，装置艺术的市场境遇显然不是几个成功个案所能代表的。2006年，肖鲁的装置作品《对话》因在八九大展上的一声枪响而制造出轰动与争议，但也没有妨碍它在2006年的嘉德拍卖上获得231万的成绩，尽管这是一件后来的复制品，这也是装置作品在拍卖场上从未出现的高价。今年一飞冲天的徐冰《凤凰》，据说还未展出就已经被台湾巨富林百里以2000万的价格定走……虽然这些数据令人振奋，但也不得不接受此为装置市场表象的现实。功成名就的艺术家拥有多年在艺术圈的阅历与固定的藏家，这些都是青年艺术家所不能企及的，少数运气好的青年装置艺术家能遇到房方这类艺术推手，然后签约，但提到作品的销售情况，贱卖都未必有人要，如何让装置新力量有坚持下去的动力，这也是一个问题。

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谷文达作品《天堂红灯—茶宫》

    装置艺术目前属于收藏领域的“偏门”，装置作品“不需理解，只需走过去”的欣赏模式很难给藏家带来幸福感。财力雄厚的藏家因为不喜欢或者不理解而没有把钱投到装置作品上，那些喜爱装置艺术的人希望收藏又没有足够的财力，并且，装置艺术对空间的硬性要求以及高难度的维护，也不是美术馆博物馆这样的权威机构追逐的对象，这就是当前世界的装置艺术收藏逻辑。

    装置艺术之所以能够成为艺术，完全是由于理论的授权，从草莽江湖到登堂入世，装置艺术背后留下一串精彩的艺术史。之所以今天的装置呈现“病态”，是因为我们用了一双功利的眼看待它。我们可以批驳装置艺术的种种问题，但必须要知道，装置艺术不一定会给人带来幸福感，因为它不是艺术的副产品，更不是艺术灵药。