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西方抽象主义艺术纵览
信息来源:中外美术网 文章作者:网站编辑 发布时间:2010-12-21

 西方抽象主义艺术的历程起源于康定斯基的“抒情抽象”(“热抽象”)经由马列维奇的至上主义、蒙德里安的新造型主义(“冷抽象”)、二战以后的抽象绘画和具体艺术直到1960年代的后绘画性抽象、极少主义至1970年代末期的抽象新视角形成了多元放射、众语喧哗的格局,下面就按历时性予以全面地论述:

  一、康定斯基的“抒情抽象”艺术实验

  西方抽象主义起源于瓦西里·康定斯基(1866—1944)。康定斯基1866年生于莫斯科,在莫斯科大学学过法律和经济。他对巴黎的访问以及法国绘画在莫斯科的展览,唤起了他对绘画的兴趣。30岁的时候,为了学画,他抛弃了法律教授的职位。后来康定斯基就来到了慕尼黑。

  从1890年以来,慕尼黑就已经是全欧洲最活跃的艺术探索中心了。1892年慕尼黑分离派做出了第一次努力,年轻的艺术家们退出了以年长的学院派占统治地位的旧组织。这个新派别包括现实主义者和斯勒沃特、柯林思和伯利曼这样的印象主义者。不久,康定斯基便逐渐在慕尼黑艺术界取得了领导地位。1901年,康定斯基成立了一个新的艺术团体——“同志会”,并开设了他的第一个艺术学校。1909年,他领到了一场反对慕尼黑分离派的革命,结果建立了新艺术家协会。新艺术家协会除了康定斯基之外,还有雅弗林斯基、门特、库宾以及后来的马克、霍弗等人。

  在这期间,康定斯基关于非客观物体的绘画正在萌芽。在1910年,他按照他那经典性的声明《艺术中的精神问题》来进行工作。1911年,新艺术家协会分裂,结果形成了以康定斯基、马克、门特等人组成的“青骑士派”。

  在1912年出版的《艺术中的精神问题》一书中,康定斯基把他当年在俄国求学时头脑里盘旋的一些思想加以条理化,开始研究艺术与音乐之间的关系上。他在马奈的绘画中,第一次觉察到物体的非物质化问题。通过在慕尼黑的展览以及连续的旅行,他学到了更多的新印象主义、象征主义、野兽派以及立体主义者的革命性新发现。物理科学的进展,粉碎了他对可触知的物体的世界所维持的信念,他认为艺术必须关心精神方面的问题而不是物质方面的问题。他写道:“色彩和形式的和谐,从严格意义上说必须以触及人类灵魂的原则为唯一基础。”

  康定斯基从1911年到1913年开始进行抽象艺术实验。他在一些列《构成》系列作品中成功地排除了所有再现性的元素。他曾在1912年形容他的画是“一种慢慢成型的内在情感的表现,经过不断地尝试、修正和几近吹毛求疵而成……理性、意识和企图在其中占绝大部分。但是在这种种的计算之下所出现的,只有感觉。”像《构成第七号》这样的构图在绘画史上是一个真正的里程碑,其形式、色彩无一是表象世界的再现,我们在画中可看不到平常所熟知的透视感与空间关系,所有的色块持续在一个不断扩展并且收缩着的未知空间中浮动、旋转,进入我们意识中的自我,然而却更接近梦想似的世界。

  二、马列维奇的至上主义绘画

  另一位俄国艺术家马列维奇(1878—1935)也是抽象主义绘画的一员猛将。马列维奇说:“在1913年,我竭尽全力要从物体的重担下把艺术解放出来,我在正方形里避难,并以此展览了一幅图画,我在白底子上画了一个黑方快,仅此而已。”这是一幅铅笔素描,是在白色四方形中的黑色四方形,是这种风格的第一个实例,马列维奇称之为“至上主义”。他在《非客观的世界》一书中称至上主义是“有创造性的艺术,纯感觉至上。”他写道:“对于至上主义者而言,客观世界的视觉现象本身是无意义的,有意义的东西是感觉,因而是与环境完全隔绝的,要使之唤起感觉。”他认为至上主义即是“创造性艺术中感觉的极致,而他相信只有透过最简单和最原始的视觉形式,例如四方形,才能传达心中超越事物、超越自然浑沌的至高无上。”在《白色地面上的黑色方块》一作中,他写道:“所有指涉到一般客观生活的元素已经被抛在后面,除了感觉以外,没有东西是真实的……那是一种非可观的感觉。”

  在1913年末,他开始探讨现代技术和飞行的天地,把垂直矩形搞成倾斜的图形。在1914和1918年间,他创作的至上主义构图“表现飞翔的感觉……金属声音的感觉……无线电报的感觉”;“白上加白,表现消失的感觉……磁铁地吸引”;转达运动和排斥的感觉,从外空间来的神秘的“波”的感觉,甚至是“非客观性”的感觉。约在1918年,在他最有名的作品《白上白》里,方块释放出了的物质的遗痕并没入无垠之中。在任何理论层次上,抽象概念发展至此已达极限。

  三、蒙德里安的“新造型主义”

  最理智、同时也是最理想主义的抽象运动,是1917年在阿姆斯特丹由荷兰画家蒙德里安(1872—1944)、杜斯伯格(1883—1931)和建筑师乌德(1890—1963)所组成的“新造型主义”(亦称“荷兰风格派”)。

  蒙德里安直到1904年还是一位自然主义画家。1908年,他置身于图罗普的影响之下,并开始了一种与象征主义手法有联系的绘画。甚至在更早一些时候,他的风景画就已经带出了他那特有的垂直—水平构图的先兆。他以此约束、限定图画的空间,强调线条的结构,特别是一个单独场景或物体的迷人的视觉感受,像风车、树干、一株独立的树或者一朵菊花。

  1908年,蒙德里安的作品迸发出蓝、黄、红和绿的色彩。在以后的几年,教堂的立面和干草垛都是以抽象的平面来表现,接着,他以一种更加线条抽象化的手法来处理同样的主题。

  1911年,蒙德里安离开荷兰去了巴黎。在巴黎,蒙德里安首先被立体主义所吸引。但是,他渐渐地又觉得立体主义“不承认自己所发现的合乎逻辑的结论:他们并不把抽象发展成自己的最终目标,去表现纯粹的真实性。我觉得,唯有纯造型性(造型主义),才能完成这一点。”这里面强调的“造型性”和“真实性”概括了他毕生的追求。对他来说,“造型的表现”大体上是指形式和色彩的作用。“真实性”或者叫“新真实性”是指造型表现或者绘画形式和色彩的真实性,反对以模仿自然浪漫主义或表现联想微机出的那种幻觉的真实性。蒙德里安逐渐认识到:“(a)在造型艺术中,真实性只有通过形势和色彩‘有动势运动’的均势才能表现出来(b)纯手段才是提供达到这一点的最有效的方法。”这一些思想使他通过直角,通过把色彩简化成原色再加上黑和白,成为一种非全等的、对立的均衡组织原则。

  在1914年间,所有曲线的痕迹消逝了,变得以垂直和水平结构居主导地位。教堂的立面或沙丘和海洋已经被简化为像加减符号似的短直线,他通过这些寻求提示自然的基本结构。到1917年和这年以后,他探索了另外一种变化——平涂色彩、没有限定外轮廓的矩形,悬浮在疏密有致的矩形安排之中。

  不久,蒙德里安认识到,分离的色彩平面能创造一种可以触知的深度感以及前景、背景的差异感,这就和他正追求的统一性发生了冲突。这一发现促使他在1918到1919年间搞了一系列组织矩形格子的作品。他首先是在一个中性的底子上布置轮廓浓重的方块或矩形(或钻石形框格),然后再加上一定原色色相的矩形,像红、黄和蓝,衬托着白、黑或灰。最后他用浓重的线条穿过一些矩形,创造一种紧密的彩色矩形构成的线条结构来统一全盘。大约在1919年,通过垂直和水平线条结构的动势平衡以及基本的色相完成了他表现万象的理想。蒙德里安通过“对立的等势”去寻求统一性,以表现他在人类和宇宙里所感觉到的高度神秘。

  四、二战以后的抽象绘画

  (一)巴黎画派抽象主义者

  在第二次世界大战结束的十年里,各种自由抽象或几何抽象的形式统治着欧洲和美国的绘画。杜布菲和贾科梅蒂在发展梦幻的人物造型中对它注入了活力。过去大师们的不断活动,随着莱歇、夏加尔、恩斯特、马宋、毕卡比亚、赫里昂、杜桑等人从美国的返回,使巴黎画派得到充实。

  第一个自称为“法国传统的年轻画家”的画家集团用它的纲领赢得了人们的注意。在德国占领期间,他们于1941年以这个名称集体举办了展览。这些人就是巴赞(1904—1975)、马内西埃(1911年生)、比利时人居斯塔夫·辛吉(1909年生)、莫阿尔(1909年生)和拉匹克。他们大多数人都曾从师于比西埃尔,比西埃尔受过克利的影响,多年默默地工作和教学,影响了一代较年轻的画家,但他本人直到生命的暮年才得到人们的承认。比西埃尔运用过一种铺满画面的线图案,一般是矩形图案,在创造颤动的色彩鲜明的画面时,使用了印象主义的色点。

  比西埃尔的追随者们具有共同特点,即抒情色彩和自由但有节制的结构,类似于野兽派的风景画。巴赞使用的是带方向性的力线,其根源是分析立体主义,并结合了有色调的底子,底子上满是丰富而柔和的色彩。巴赞一直到1975年逝世以前都在不断地运用这种抒情而有结构的手法作画,给人以深刻的印象;马内西埃运用了自由几何形式和不规则的流动的形状,他把这些形状组织在平涂色快的清晰图案之中。整个集团显示了从印象主义到野兽派和立体主义的法国传统,人们甚至把它归类为抽象印象主义。与之相关的还有其他几位艺术家,诸如苏联人兰斯柯依(1920年生)、波利亚柯夫(1906—1969)和尼古拉斯·德·斯塔耳(1941—1955),他们构成了1945年以后巴黎画派绘画的主要新方向。

  1930年代,兰斯柯依通过他对克利和康定斯基的研究达到抽象;波利亚柯夫是以大块的、大胆的,但不强烈的色彩绘画,表面质感粗糙、无光泽,产生出粗野、原始力量的效果;德·斯塔耳于1940年代进行抽象绘画,但是随着他作品的发展,他愈来愈关心起自然与抽象之间的关系问题。

  布兰姆·凡·维尔德(1895年生于荷兰)是最孤立的、最有影响力的不定形(该术语是由法国评论家塔皮埃杜撰的)画家之一。他通常用大头和凝视着的、睁得很大的眼睛的形式来表现主题的含义,不过这种形式的意义小于他对自由抽象色形的使用,他在那些色形上点缀了滴色的图案。

  汉斯·哈同早在1922年就以自由的抽象线描和水彩进行了试验。在1930年代,他就立体主义和余米洛、马宋有关的抽象超现实主义探索了个人的变体。在1940年代,他发展了他的成熟风格,即布满整个色场的自由线条主义。1960年代,他走向了更加完全的色场绘画形式,其中光与影相互重叠,呈明暗对照的效果,这些效果几乎来自后期伦勃朗的抽象。

  施奈德尔(1896年生于瑞士)起初以一种具象的、但又是自由表现主义的色彩风格作画,然后他探索了几何抽象的形式。自1950年以来,他的绘画特征便是大幅面、扫动、旋转、厚重质感的颜料道子以及丰富而富有美感的色彩,而且往往在一种统一的色彩或黑色的底子上移动。

  苏拉齐(1919年生于法国)几乎于1946年开始画起了抽象和以树形习作为基础的结构。建筑感和基调接近的色阶是他抽象风格的特征。

  沃尔斯(1913—1915)在第二次世界大战后,发展了有些类似福特里埃的抽象风格。他还在厚重的中心体量上堆起颜料,这种体量不同于单色画的底子,明度上的不同更甚于色向上的不同。但画面满处都是强烈色彩闪光,造成一种放大了的生物学标本或半愈合伤口的效果。

  马修(1921年生)被称为不定形艺术的萨尔瓦多·达利,他是用抽象手段作画的历史画家,他热爱表演和演出,有时他身穿盔甲,面对观众作画,并向画布发起进攻,好似画布是撒拉逊人,他是罗兰德!

  维艾拉·达·希尔娃(1908年生于里斯本)从1940年代以来,迷恋上了绘画中透视和非透视空间的相互穿插。在《看不见的流浪者》中,文艺复兴透视和立体主义格子网之间的摇摆不定地相互渗透。她在保持僵硬的、矩形的和建筑式的结构同时拉平了透视。虽然她的基本语汇在1970年代中没有变化,然而她的抽象格子网带上了总体的特点。

  (二)其他各国的抽象艺术

  1、德国的抽象艺术

  在德国,不定形艺术或自由抽象大都是老一代的作品。包梅斯特在第二次世界大战和纳粹统治结束之后,转向了抽象超现实主义,这种形式在很大程度上是出自米罗。搞抒情抽象的其他德国领导人包括:维尔内尔(1886年生)、内伊(1902—1968)和文特。维尔内尔早期的绘画风格是半几何形的结构,后来转变成规则的、松散的、矩形色形的排列,其色彩柔和而富有诗意,形成一种神秘的建筑式的正立面填满整个画布面积。

  2、意大利的抽象艺术

  在意大利,二战以后走向新艺术的最初行动是1947年的“新艺术前线”的形成,它是由抽象主义者和比较年轻的现实主义者组成。成员有比罗利、圣马索、古图索、科波拉、法齐尼、弗兰基纳、莫洛蒂、埃米利奥·维多瓦、皮奇纳托和莱翁奇洛。这个集团仅仅延续到1948年,1952年便由意大利的八画家接替。意大利八画家是一个比较一致的不定形艺术抽象主义者团体,其成员是巴塞尔德拉、莫雷尼、圣马索、科波拉、莫洛蒂、图尔卡托和维多瓦。评论家利奥奈洛·万徒里把他们的绘画描述为抽象兼具体。一般来说,他们类似于更抒情的巴黎画派抽象主义者。

  3、西班牙的抽象艺术

  在西班牙,1946年以后,一群年轻的艺术家开始崭露头角,最有才华的是安东尼·塔匹斯。1948年,在巴塞罗那,塔匹斯和其他年轻艺术家、诗人们一起组织了“骰子七点”集团,这个名称取自布莱顿。一般来说,他们遵循的是米罗的抽象超现实主义和克利的幻想。

  (三)具体艺术

  1930年,凡·杜斯堡杜撰了“具体”一词,来取代“抽象”,特定用于凡·杜斯堡、蒙德里安和风格派的几何抽象。1931年,接踵而至的是“抽象·创造”小组,这个集团在1930年代曾试图发展纯粹抽象和蒙德里安的新造型主义原则。1947年,具体艺术的概念在“写实沙龙”中得以复兴。丹尼斯·赫奈美术馆于1944年在巴黎开设,并成为传播具体艺术的国际中心。

  与具体艺术在欧洲传播具有同等重要性的是瑞士人比尔,他是使具体艺术不朽并赋予特殊定义的一位领导人。从1936年以来,他把这个术语应用于自己的艺术上。这个术语的优点超过了术语“抽象”,并且适合于抽象艺术的特定情况和蒙德里安、凡·杜斯堡的几何传统。它可以当成一种战斗中的助威呐喊,以强调绘画本身是一个整体,绘画是从大自然中具体化出来的某种东西,而不是抽象出来的。比尔给具体艺术下过这样的定义:“具体绘画消除所有自然具象;它唯独利用绘画的基本要素本身,色彩和表面的形式。因此,它的本质是每个自然模式的完全解放;是纯粹的创造。”战后的具体艺术基本是他们以及阿普、加波、佩夫斯奈的观念和形式的积蓄。

  1、瑞士的具体艺术

  比尔(1908年生)坚持现代艺术中哲学的、甚至精神的或伦理的根源即康定斯基和马列维奇的精神。当然,他主要是指具体艺术,在具体艺术的形式中,他发现了象征宇宙观念的简单、明了、和谐的特征。比尔的绘画不断以色彩关系,尤其是色彩对色彩的相互作用进行实验。因此,他的作品带有这样一些标题,像《围绕白色中心的四对色彩》、《从紫到黄的浓缩》、《蓝色场中的四个补色群》。

  路赛(生于1902)寻找的是简单的合理单位,像彩色的小正方形之类,然后用不超过五种色相,但明度幅度很大的色彩,把那些单位嵌入逐渐增大的复合体之中,以严格、巧妙的预定关系,通过数学般准确的色相和明度分布来加以安排。其结果是一幅构图或色彩结构,画面向侧面均匀地展开,直至画布边缘为止,没有一个焦点,具有超越边远、向外无穷无尽扩展的含义与潜力。

  2、意大利的具体艺术

  马格奈利(1888—1971)早在1915年就创作抽象作品,直到1935年以后他才开始了后来的抽象(或叫具体)风格。马格奈利的作品一般包括动势的相互作用、紧张状态、或者形状的冲突。这一切主要是几何形体,但如果必要,他便毫不迟疑地抛弃绝对规则的形式。他的色彩是平涂的、表面无光泽、未加调和、不明亮、和自然中的色彩亦毫无关系,因而加强了完全抽象的感觉。同时带上了一种抽象的个性,有时甚至有一种抽象超现实主义的特征。

  1970年代以后,具体绘画的传统在意大利的几个艺术家中间仍然很强。特别突出的是夏洛亚(生于1934)、拉迪切(生于1900年)和佩里利(生于1927)。

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夏洛亚以彩色的矩形作画,矩形布满画布,相互衬托,形成优美的均衡,产生了一种奇特的空间含糊性。他一般画柔和的灰色平涂色快,干净利落、突出明度和矩形的排列,加强了平面的前进和后退感。

  拉迪切的话更接近于凡·杜斯堡的最初传统,虽然他也把形状重迭起来以暗示空间的含糊性,即凡·杜斯堡可能已经不满的那种含糊性。

  佩里利明确地利用了透视幻觉,并以色彩强烈的、往往极其鲜红的盒子来衬托北京。他的作品富有戏剧舞台效果。

  3、巴黎画派的具体艺术

  战后巴黎的三维具体艺术领导人是丹麦人摩尔坦逊(1910年生)、杜阿斯内(1921年生)和瑞典人奥尔·巴特林(1911年生)。但最重要的是瓦萨莱利。

  摩尔坦逊在保持带有变化的简化色彩设计和保持具体艺术画派的精确轮廓的同时,运用了更松散、不太成几何形状的成分,从而预示了“硬边绘画”的方向,在这种绘画里,色彩是平涂的、统一的,色彩可以采取任何形式。

  杜阿斯内以前是立体主义者,在接连不断地淘汰中,选择过蒙德里安的纯粹性,不过,他用的是更强烈的色彩和多变的抽象形状。

  巴特林在某种意义上都涉及到了简朴几何形的问题,他的绘画主要是一些纯洁的彩色三角形,有时,以重重黑线沟三角形的边。

  五、后绘画性抽象

  到1960年代早期抽象表现主义就已经达到了它的最高点。评论家格林伯格写道:“在抽象表现主义的浮夸之后,我们所需要的是更有纪律和拘泥形式的艺术,一种能体认到、并专注在本质要素的艺术;绘画艺术本身所无可剥夺的本质包括两种惯例或基准的组成,亦即平面的特性,以及其平面的界线。”到了1952年,弗兰肯萨勒(生于1928年)发明了将颜料灌注在未上胶的画布上的原创技术,而她突破抽象表现主义的创作启发了另一项新的运动——色域绘画或后绘画性抽象。能达到这种向往中的冷静沉着、克制和优雅简洁的艺术家包括:路易斯(1912—1962)、诺兰(1924年生)和奥利茨基(1922年生)。他们的绘画作品在1960年代受到相当高的尊敬,而几何抽象概念及其在视觉技法上的开发同样在当时受到推崇。特别是赖利,他继续为充满不确定性和精神骚乱的1960年代创造了一些最优诗意及暗示性的隐喻。

  六、极少主义

  “极简艺术”一词是英国哲学家理查德·渥尔哈姆于1965年首先提出来的。他用这个词来描述那种为了达到其美学效果而荒谬地减少艺术内容的当代艺术品。巴巴拉·罗斯在1965年写的一篇重要文章《ABC艺术》中谈到了最近出现的“一种艺术形式,与先前浪漫式、记传性的抽象表现主义风格比起来,是一种空洞、中性的、非个性化的、机械式的艺术风格,观众对它情感与内容的明显缺失,感到非常惊奇。”这种新的艺术形式与抽象表现主义那种把艺术对象当作一个激动的、情感的内省手段不同,它坚持的是一种完全符号化的具体性。”“极少主义”正是以这样的作品而为人所知的。较少主义倾向于有规律的几何形式,或者是有平滑表面的形体组合。唐纳德·贾德于1965年偶然地用了“简洁的对象”这个词,去表明这种新雕塑和新绘画的描述性因素,这不是从一种暗喻或是象征的意义上,而是简单地从物理意义上向观众揭示了这一艺术的本质。

  极少艺术减缩了作品的面貌,对那些熟悉行动绘画复杂视觉效果的观众震动很大。1966年,露西·利帕德说,极简雕塑的单调性从它自身来说,就是一种前卫的行动。“这些‘冷峻的’艺术家……所做的激动人心的事,正是他们敢于挑战无聊、单调和重复的观念。”然而,对极少艺术的敌视不仅仅是因为其内容的贫乏,在某些人眼里,极少主义还被看成是对权威的反叛,是一种“取代权威的意愿”,尤其是在白人男权的权力世界中。

  受阿德·莱茵哈特作品的启发,弗兰克·斯特拉在1959年到1961年间创作了一些表格状的单色域绘画,这标志着极少主义的开端。在1960年代中期,唐纳德·贾德、托尼·史密斯、卡尔·安德烈和唐·弗莱文将极少主义发展成为一场运动,罗伯特·莫里斯沿着“过程艺术”的方向,将极少主义范围不断扩大。

  极少主义在1960年代将简洁的几何形态与阿德·莱茵哈特的理论建立了新的联系。莱茵哈特在1963年说:“50年代抽象艺术的唯一一个表现对象,是就艺术而表现艺术,除此之外别无其他,它将艺术仅仅是处理成一件事物,越来越分裂和限制艺术,也将艺术表现得越来越简单和空洞。”他探寻一种“先天具有自己的发展路径和处理手段的艺术。”

  莱茵哈特的风格扎根于蒙德里安和马列维奇作品形式的理解之中,他在战后逐渐醉心于禅宗思想。从1954年开始直到1967年去世,他针对同一件作品不断地重复着各种版本的创作。《黑色绘画》系列就是这最后的一系列作品,最初它给人的是一个完整的黑色色域的效果,最后,观众的眼睛适应了这一黑色块,便可以看出这一色块是由九个方形精巧地组成的,甚至可以从中看出某些笔触的痕迹。

  在贾斯珀·约翰斯的旗子画中,表现对象自身就是图像,这对弗兰克·斯特拉产生了极大的影响。斯特拉从约翰斯的绘画中一件件地剔选出形式的思想,然后在抽象的语境中跟随它们走到逻辑上的极限。通过这样的萃取,它不仅忽略了绘画的主题,而且还有绘画的笔触感觉。与约翰斯的作品比起来,斯特拉的作品具有更大的尺幅,但是观众仍然可以一下就看到作品的全部,而不至于目光游移在作品的局部上。斯塔拉通过单一的色块忽略前景与背景的区分,这个色块与画布是统一的,这直接引道出斯特拉最引人注目的创造——有形的画布。斯塔拉就好像将他作品中感情性的各个方面分割成了内在不关联并且是可控制的几个区域,正如他对形式的要素是一次一个,逐个剥离的。

  唐纳德·贾德走的是一条与视错觉主义相反的道路,这条路使他在1961年放弃了绘画而喜欢上了雕塑。他试图去充实弗拉基米尔·塔特林机械时代的那条创造“真实空间中的真实材料”的法则,但是他与塔特林不同,在贾德的作品中,没有社会的信息,也没有乌托邦式的热情流露。贾德坚持,在作品中除了表述性的东西,他的表现对象不能有任何象征意义超越其上。如果一个图形具有三维效果,那么这个三维是实际存在的,它们不会产生任何错觉或是象征意义。

  贾德于1963年创作的红色雕塑由一些封闭的柱体构成,内部是可以看见的,里面是开放的框架,盒子和木头与管子的结构。在1960年代中期的作品中,他开始用不同的形体模块或构件探索形式的问题,这些形体空间上是等距离的、对称的,或者是按着事先计算好的间隔排列的,观众一眼看上去会认为这是一个模型,而不会将它理解为是平衡关系中的诸多构成要素。的确,这样的安排消解了结构的思想,同时,又融合了一个更复杂的形式。

  对贾德来说,即使是纯几何体的运用也是暗示着它所反映的自然环境,他是在斯特拉的作品中找到的这样的创作思想。贾德的盒子雕塑与浮雕在关注对象方面确乎有独到之处。

  托尼·史密斯曾经指导过几位极少艺术家。史密斯最突出的贡献是他的精巧性,他的作品的尺寸与所处的环境的比例关系都经过仔细测量,这就使他的雕塑与之所处的建筑或是自然环境有醒目的呼应。

  卡尔·安德烈于1958年遇见了弗兰克· 斯特拉,然后就在斯特拉的工作室里一起工作,这时斯特拉正在创作1959年的那批黑色域绘画。受此影响,安德烈得出了轴心对称的原则:一件作品的任何一部分都能被另一任意部分所替换。接下来的三年里,安德烈渐渐放弃了雕刻和现成材料的装置,他喜欢上了用形体模型去拼排出他的雕塑。在1960年代后期的一些作品中,安德烈随意地试验着去摒弃理性的安排。他用钉子摆出波浪线,把一节节管子接在一起,材料完全是随意的安排,没有考虑它们的规则。

  从1963年开始,唐·弗莱文专门用新型的工业荧光灯管进行创作。他只是部分地完成作品,任何一家提供赞助的五金商店都可以不受限制地复制这些作品。弗莱文的作品对观众认为艺术必须依靠原创性的概念是一个挑战。对弗莱文来说,他的作品就是日常生活的真实世界的延续。

  罗伯特·莫里斯在对过程、材料和行为的处理中,不断地进行着客观的试验。1961年,他创作了《有自己声音的盒子》。在这个作品中,莫里斯播放这一盘三小时查个录音带,录音带记录着他自己在制作这个盒子的过程中所发出的声响。1963年完成的《卡片文档》按字母的顺序记下了再把现成物变成艺术作品的过程中,所有与之有关的规定。

  索尔·里维特将极少主义的系统逻辑和表述方式运用到了他的作品创作程序中,而没有像极少主义艺术家那样对表述的对象产生兴趣。他有意识地分解了从一个客体本身出发却又创作出另一客体这样一种抽象的思想体系。1965年,里维特开始创作开放的立方体模型,最初是黑色的,到了年末则是白色的。他有意识地在模型的厚度与每个立方体的空间关系中设计出一种8.5:1的比例。里维特将这些作品潜在的观念称为“语法”。

  七、抽象的新视角

  随着1970年代末意象绘画激动人心的复苏,一代年轻的抽象艺术家也引人注目地出现了。他们简单怪谲的风格特征总体上反映了1980年代知识分子话语中不再单一的语境。以詹姆斯·O·克拉克为例,他把像《赫耳墨斯》中的氦气罐、乳胶气球、氩光灯和再生电子元器件这样的材料转变成某种具有怪异美的东西——向下垂着的电线就像是精细的发丝,从气球里发出的红色、黄色和蓝色的光传达出一种幻象的感觉。

  纽约独特的抽象艺术家在1970年代后期开始引起人们的注意,特里·温特斯是其中比较突出的一位。温特斯从通布利的画面结构和格斯顿、约翰逊的画面处理以及从布莱斯·马尔登1960年代后期的作品和理查德·塞拉绘画的画面材料表现中找到了创作灵感。在作品《好政府》中,温特斯没有按照传统的绘画手法平衡画面的结构,而是通过连贯的关系脉络为作品提供了内在的统一。作品的形式来源于自然,但温特斯首先探求的是自然中看不见的方面,它只能通过抽象的技术手段才能接触到。无论他的表现是通过显微镜的手段,还是来自计算机生成的分形理论界面,温特斯作品的图像其实都是一些不可知的东西。

  在一群能力很强的抽象雕塑家的作品中,怪异的形式和令人厌恶的色情表现同样也很明显,他们在1970年代末期开始在英国崭露头角,在这群雕塑家中,有托尼·克拉格、理查德·迪康、比尔·伍罗德以及安尼什·卡普尔。他们全都是以新奇特别的手法对材料进行处理。以卡普尔为例,他在人体器官形体作品周围的地板上泼上了厚实的饱和颜料粉,看起来就像是过度生长的葫芦的一个特别奇怪的变种。

  克拉格的那些感觉上怪异的现成塑料零件作品同时具有了若干层面上的内容。他以一种自然主义者的感觉,将他收集的现成的塑料零件撒在地板上或是撒铺在墙上,强调了真实的时间和空间,他使用的碎塑料件既是他的一个媒介,也是他的表意图式,既包含色彩的规则,又包含一种表现图样的创新,完全切入到另一个观察和理解的层面上了。

  受正在高涨的观念艺术的启发,克拉格把这些认知上的跳跃当作“人与环境、人与环境中的对象、物质与图像的确定关系”,从而进行了探索。克拉格认为他的主体就像“……假想的生物、影像里的风景、照片上的战争、拍立德胶片上的家庭、铺长的政策。它变化得很快,所以从所有的角度看都是新的,也总是一种对二手图像的选择。”

  美国艺术家马丁·普耶尔雕塑作品首先依靠的是一种独特的风格:对象外表的处理以及外表保持完整的表现性,好像不同于自由的、即兴拼凑的形式作品。普耶尔雕塑作品关注的是,一种实实在在的创作表现对象的实践,它流露的物理特性表现了对身体体验的回归。这种对身体与自然关系的表现是普耶尔雕塑作品的一个重要方面,它也预示了1990年代艺术中再次出现的对这种主题更加普遍的关注。

  总之,西方抽象主义艺术至今仍然处于不断的变化与行进过程之中,随着抽象艺术家新的艺术实践的出台,我们还要不断地对他们的抽象艺术风格特征作出新的诠释。

 

  参考书目:

  1、[英]爱德华·路希·史密斯《西方当代美术》,柴小刚、周庆荣、丁方译,张祖德校译,江苏美术出版社1992年版。

  2、[美]H·H·阿纳森著《西方现代艺术史》,邹德农、巴竹师、刘

 
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